05/09/2021

LAS PLUMAS DE LA REPÚBLICA Y EL EXILIO

Siempre que, en mi infancia, leía los primeros versos del "Retrato" (1912) de Antonio Machado, la realidad golpeaba mi cabeza a ritmo de porra y bala de goma, y, en vez de patios, huertas, limoneros y limpios horizontes, veía "una mula pastando en un cementerio de automóviles, ... tres galgos apodencados e inexplicables, atados a una estaca, hurgando entre la tierra, en el nublado cielo de los pobres, ...", en un Vallecas donde "arde la adolescencia en marihuana, el pueblo está parado entre tendales ...", y "Suárez no ha traído aquí la democracia..." (Francisco Umbral, "Diario de un snob", 1978). Los "grises", tal y como se llamaba a la policía represiva del franquismo, aún borraban pintadas "revolucionarias" de los muros del barrio, y las calles hervían de reivindicaciones por una libertad bien distinta del nuevo concepto de "libertad", proclamado por los herederos de una dictadura que sumió al país en una oscuridad medieval durante cuarenta años, y que ahondó el endémico retraso que ya sufría desde el siglo XIX con respecto a otras sociedades europeas. 

No será necesario profundizar en la salvaje persecución a todo tipo de disidentes políticos y, en concreto, por la parte que nos ocupa, a los homosexuales, condenados a severas penas de prisión e internamiento en campos de concentración, bien documentada en investigaciones como la de Javi Larrauri en "Testigos de un tiempo maldito" (2012), o la de Geoffroy Huard en "Los antisociales: historia de la homosexualidad en Barcelona y París, 1945-1975" (2014), pero sí dejar constancia de la tremenda diáspora intelectual que marcó a sangre y fuego la distancia entre un tiempo republicano de utopías imposibles y una distopía fascista muy real, que engulló el futuro creativo de miles de exiliados, y censuró cruelmente a quienes, habiendo permanecido en España o nacido tras la Guerra Civil, intentaron continuar el camino iniciado por la generación del 27. 

La República había hecho desaparecer los delitos contra los "atentados al pudor con personas del mismo sexo", que existían previamente, pero la dictadura aplicó sin miramientos la Ley de Vagos y Maleantes, incluyendo en ella a los homosexuales, junto a "rufianes", proxenetas, mendigos y explotadores de menores. La frivolidad de un Álvaro Retana (1890-1970) o un Antonio de Hoyos y Vinent (1884-1940), que nunca ocultaron su homosexualidad ("Las locas de postín" -1919, "A Sodoma en tren botijo" -1933) y que describían, en tono decadente, el plumerío de un Madrid de cuplé y travestismo (el propio Retana decía del "imitador de artistas" Egmont de Bries, que actuaba con éxito en el Price: "el tercer sexo ha hecho de Egmont de Bries un ídolo, al cual profesan veneración unánime"), se tornó tragedia, ya intuida por Lorca en "La casa de Bernarda Alba" (1936), con una guerra civil y un régimen totalitario que llevó al propio Retana a una condena de veinte años de cárcel, al asesinato de Lorca, a la muerte en penosas circunstancias de Antonio de Hoyos y Miguel Hernández, y a la huida de prácticamente todos los integrantes de la generación del 27. El exilio tuvo muchas formas y rostros: Paulino Masip (1899-1963) se marchó a Argentina después de publicar en México su novela satírica “El diario de Hamlet García” (1944), mientras que Luis Cernuda (1902-1963) inició un largo periplo a partir de 1938, que le llevó primero a Inglaterra (donde fue tutor de niños vascos -lo que le inspiró su poema "Niño muerto"- y lector en el Instituto Español de Londres y en las universidades de Glasgow y Cambridge) y Escocia (donde escribe "Ocnos" y "Las nubes"), para irse posteriormente a Estados Unidos y México, donde se establecerá definitivamente, creando los poemas homoeróticos más intensos de toda su generación, ampliando los ya aparecidos en "Los placeres prohibidos" (1931) y "La realidad y el deseo" (1936): "Creo que ninguna otra vez estuve, si no tan enamorado, tan bien enamorado, como acaso pueda entreverse en mis versos, que dieron expresión a dicha experiencia tardía. Más, al llamarla tardía, debo añadir que jamás en mi juventud me sentí tan joven como en aquellos días en México" ("Historial de un libro", 1958). Sus versos conservan aún esa mezcla de magia y rabia: "una chispa de aquellos placeres en la hora vengativa, su fulgor puede destruir vuestro mundo".

Pero si hay que completar adecuadamente esos rostros del exilio, no podemos olvidar, de nuevo, a aquellas mujeres que, hasta hace poco, nunca aparecieron en las antologías de los autores defenestrados tras la guerra: En la de Rafael Conte ("Narraciones de la España desterrada", 1970) sólo aparecían dos, Rosa Chacel y Mercé Rodoreda; y en "Los restos del naufragio. Relatos del exilio republicano español" (2016) únicamente estaba presente María Teresa León. Hubo que esperar a la publicación de Tania Balló, "Las sinsombrero. Sin ellas la historia no está completa" (2016), para descubrir la existencia de, al menos, una decena de mujeres de la generación del 27 que cayeron en el más injusto de los olvidos: Margarita Manso (1908-1960), a la que Lorca dedicó su romance "Muerto de amor" de su "Romancero gitano" (1928); Marga Gil Roësset (1908-1932), cuyas ilustraciones inspiraron a Saint-Exupéry para "El principito"; Concha Méndez (1898-1986), novia de Luis Buñuel y posteriormente esposa de Manuel Altolaguirre, junto al que creó la imprenta "La Verónica", que editó obras de Juan Ramón Jiménez, Pedro Salinas, Unamuno, Cernuda y Jorge Guillén; Maruja Mallo (1902-1995), genio de la pintura surrealista, que formó parte de la primera Escuela de Vallecas junto a Alberto Sánchez y Benjamín Palencia; Ángeles Santos (1911-2013), a medio camino entre el expresionismo y el surrealismo, que participó en numerosas muestras internacionales de pintura, siendo elogiada por Lorca y Gómez de la Serna, entre otros; María Zambrano (1904-1991), cuya extensa obra filosófica y ensayística no fue reconocida en España hasta casi el regreso de su exilio en 1984 (recibió el Premio Principe de Asturias en 1981); María Teresa León (1903-1998), esposa de Rafael Alberti, con el que se fugó tras la ruptura de su primer matrimonio, por lo que fue duramente señalada socialmente, comprometida con la Revolución de Asturias de 1934, y secretaria de la Alianza de Escritores Antifascistas. En los institutos burgaleses, María Teresa León era un mal ejemplo para su “género” por su conducta “amoral”, mientras se decía que Lorca era gay, sin que eso pareciera tener relación alguna con su obra poética y dramática. Así era despachada como a una “cualquiera”, quien, en “Memoria de la melancolía” (1970), hiciera un sombrío retrato autobiográfico alrededor de esa “nada” que era la tierra provinciana que la vio crecer; Rosa Chacel (1898-1994), colaboradora junto a Ortega y Gasset en Revista de Occidente, y autora de obras clave de su generación, como "Memorias de Leticia Valle" (1945), con claros tintes autobiográficos, donde narra encuentros bisexuales de adolescencia, con el escándalo que provocan en una pequeña ciudad provinciana; Ernestina de Champourcin (1905-1999), fundadora en 1926, junto a María de Maeztu y Concha Méndez, del Lyceum Club Femenino, primera asociación de mujeres para defender sus derechos y promover su desarrollo educativo, cultural y profesional; y Josefina de la Torre (1907-2002), que ya apareció, junto a Ernestina de Champourcin, en la "Antología de la Poesía Española (contemporáneos)" (1934) de Gerardo Diego, y llegó a colaborar con Luis Buñuel en trabajos de adaptación de guiones y doblaje. 

Luisa Carnés
A estos nombres hay que añadir los de Luisa Carnés (1905-1964), que, con su obra "Tea Rooms" (1934), realizó una novela-reportaje con experiencias reales de las mujeres que trabajaban a destajo en las cafeterías madrileñas, y dedicó una hermosa biografía a la poetisa gallega Rosalía de Castro, donde su temperamento gallego, su salud delicada y la musicalidad de sus versos se unían y se enfrentaban a la beatería y los intereses de la Corte de Madrid, que la poetisa detestaba; Mercè Rodoreda (1908-1993), autora de "La plaza del diamante" (1962), donde narró, a través de su protagonista Natalia, la "Colometa", la vida cotidiana durante el tenso periodo que va de la Segunda República a la posguerra en Barcelona, transmitiendo su lucha frente a la tragedia de un tiempo en que la mujer siempre quedaba apartada y en segundo plano. Sin embargo, hoy día, sus novelas parecen, casi todas (con excepciones asombrosas como “La muerte y la primavera” -1986-, cuya adaptación es un proyecto largamente acariciado por Agustí Villaronga), algo fosilizadas por los patrones del folletín decimonónico y, a pesar de la riqueza de su amplio vocabulario, no hay grandes sorpresas ni giros en el interior de sus personajes. En “La muerte y la primavera” mezcla la exquisitez de la prosa poética de los parajes naturales (el río, el bosque, la montaña, el río) con un argumento que se acerca a la distopía surreal, donde no faltan claves difíciles de fijar: las casas del pueblo pintadas de rosa, los niños y niñas encerrados en armarios cuando sus mayores van a nadar y matar caballos que luego comen en grupo, un protagonista que cambia de sexo a lo largo de la trama, aparición de muertos vivientes, hombres sin cara, presos que escapan, ... todo ello expresado gracias a la elegancia de su uso del lenguaje, sorteando los meandros propios de la ciencia-ficción (un material tan abstracto que ni el propio Villaronga ha podido hincarle el diente, a pesar de haber logrado reflejar la crueldad hacia esos "niños diferentes", que no amaban la lucha ni tenían rasgos de héroe viril, en filmes como "Pan negro", película acogida con desdén tanto a izquierda como a derecha del espectro político); y Carmen de Burgos "Colombine" (1867-1932), considerada como la primera periodista profesional y corresponsal de guerra española, redactora del "Diario Universal", presidenta de la Liga Internacional de Mujeres Ibéricas e Hispanoamericanas, y compañera sentimental de Ramón Gómez de la Serna hasta que, en 1929, éste se fugó con su hija a París. En su "Autobiografía" (1909) se describió a sí misma: "Detesto la hipocresía, y como soy independiente, libre y no quiero que me amen por cualidades que no poseo, digo siempre todo lo que siento y se me antoja. Así, los que me quieren, me quieren de veras. Los que me detractan por la espalda, se quitan el sombrero delante de mí. Jamás pensé en el medro personal a costa de liberar o de abjurar de mis convicciones". Por eso no dejó de denunciar las injusticias que un derecho, basado en códigos heteropatriarcales, ejercía contra las mujeres, manteniéndolas en una posición subordinada a sus maridos y sometidas a su autoridad sin posibilidad de divorcio.

Carmen de Burgos
Para la protagonistas de sus novelas, el matrimonio, además de “una imposición”, podía convertirse en un verdadero infierno, como ocurre en “La malcasada” (1923), donde acentúa la negrura de su retrato social, y su protagonista, Dolores, no solo sufre el desdén de su marido sino las envidias y la maledicencia de las gentes del pueblo de Almería dónde vive, siendo apodada “la madrileña”, considerada como poco religiosa y de costumbres nada fiables. La historia de abre con una gran procesión en la que toda la ciudad se engalana y en la que Dolores conserva la esperanza de no encontrarse con su esposo, cuyas hermanas y tías nunca han dejado de sacarle defectos. La protagonista no siente la pasión de sus parientes femeninas por la aristocracia, la ropa de encaje, los rezos y los fuegos artificiales, y todo ello la convierte en una solitaria, ya que entonces, muchas veces, en público, las mujeres casadas debían permanecer en corros distintos a los de “sus maridos”. En el baile del Casino la autora se despacha con toda suerte de gerifaltes locales (a los que satiriza sin miramientos), y resume todo una frase: “Dolores pensó que podía haber sido fiel aquí si la gente rimara con el paisaje”. Aunque Dolores encuentra gestos de solidaridad femenina cuando cae gravemente enferma, ésta desaparece cuando empieza a mejorar. Al descubrir que algunos de sus hijos pueden haberlo sido “de otras mujeres”, Dolores cierra su puerta a Antonio que, no obstante, es aprobado por la comunidad: “Es lo que hacen todos los hombres”. Cuando Dolores, ya al borde de la desesperación, recurre a Pablo, el abogado, para solicitar el divorcio, se encuentra con una respuesta lapidaria:” eso no existe aquí”.

Ya durante la guerra civil no dejó de existir, de forma más o menos taimada, un canon de género para la literatura de las trincheras. Si hoy “La forja de un rebelde” (1941-1946), de Arturo Barea (1897-1957) es una saga canónica en la formación de un hombre y en una lucha perdida, pocos conocen “Telefónica”, editada por Hoja de Lata en 2019, una dinámica y demoledora novela que quedó olvidada en uno de los cajones del edificio de la Gran Vía donde se refugiaban los últimos de Madrid, un libro singular, obra de la mujer austriaca del autor de “La forja…”, Ilse Barea-Kulcsar (1902-1973), que durante la guerra trabajó en la oficina de censura de la prensa extranjera, situada precisamente en ese edificio.

Hay que destacar que, a pesar de su situación casi inamovible dentro del canon, las grandes figuras literarias y filosóficas de Miguel de Unamuno y, de otra manera, Benito Pérez Galdós, ya habían desestabilizado el “statu quo” con sus elocuentes alegatos feministas (“La tía Tula” “Tristana”, “Fortunata y Jacinta”) y con un acercamiento poco habitual a los seres excepcionales dentro de entornos marcados por la beatería y el militarismo. Hemos de decir que, si, en "Memorias de una mujer sin piano", Jeanne Rucar (1908-1983), esposa de Buñuel, retrata al célebre cineasta como un hombre “a la antigua usanza” en lo que a su vida conyugal se refiere, no podemos negar al autor de “Las Hurdes” (filme documental ya en la República -1933) una excepcional adaptación de la novela epistolar de Galdós, donde Don Lope (Fernando Rey), a pesar de sus sentencias anarquizantes, dice más de una vez: “la hembra en casa y con la pata quebrada”. El propio Hitchcock llegó a alabar al realizador aragonés por esa pierna ortopédica con la que acaba (además de con océanos de rencor y frustración) esa joven huérfana recogida por su tía, a la que acaba dejando morir de frío. En uno de los momentos del filme, en esos callejones de piedra donde no se pueden guardar secretos, la pareja formada por Tristana y su amante, el pintor Horacio (Franco Nero), son imprecados por las gentes del lugar: “Esas cosas se hacen en casa”. Una frase que, aún hoy, el colectivo LGTBI conoce por sus muchas derivaciones. También, en muchos aspectos, hay algo de buñuelesco en la prosa mordaz e incisiva de Gómez Arcos, pero donde el uno pone el acento viril el otro opta por el barroquismo que transgrede los géneros sexuados. Era más difícil captar el mundo onírico y filosófico de Unamuno, pero a principios de los sesenta Miguel Picazo, con su versión de “La tía Tula”, consiguió un alegato feminista y nada complaciente de la España del momento, con sus ritos y sus pequeñas transgresiones, consiguiendo la mejor interpretación de la otrora folclórica Aurora Bautista. En “Abel Sánchez” Unamuno homenajea al "Retrato de Dorian Gray” de Oscar Wilde, con una prosa ágil y tersa, incluyendo incluso alguna de las célebres máximas del ya entonces vapuleado dramaturgo inglés. Allí donde Galdós emplea el realismo llegando a elementos poéticos, Unamuno parte de la fantasía sembrando algún espejo social nada acomodaticio. 

Mencionaremos igualmente la influencia que tuvo Alfonsina Storni (1892-1938) en autoras como Concha Méndez, que le llegó a dedicar algunos de sus poemas durante su visita a España en 1931, donde visitó el Lyceum Club y la Residencia de Señoritas, que dirigía María de Maeztu. Allí dio la conferencia "Una mujer ultramoderna y su poesía", que fue muy comentada por el diario El Sol. Su admiración por Lorca, que la visitó repetidamente durante su estancia en Buenos Aires entre octubre de 1933 y febrero de 1934, quedó plasmada en el poema "Retrato de García Lorca" (1934), que parece una premonición sobre su muerte:

"Apagadle
la voz de madera,
cavernosa,
arrebujada
en las catacumbas nasales.
Libradlo de ella,
y de sus brazos dulces,
y de su cuerpo terroso.
Forzadle sólo,
antes de lanzarlo
al espacio,
el arco de las cejas
hasta hacerlos puentes
del Atlántico,
del Pacífico...
Por donde los ojos,
navíos extraviados,
circulen
sin puertos
ni orillas...

El ambiente opresivo de "La casa de Bernarda Alba" de Lorca, con todos sus personajes atrapados en el universo creado por Bernarda, fracasan en el intento de invalidarlo por la locura o el suicidio, y, al final, la matriarca niega la realidad, perpetuando su mundo mediante la imposición del silencio, como si dibujara la metáfora de la España autárquica y nacional-católica que vendría a continuación. Ahí terminó la Plata y comenzó el Plomo, y lo que en 1936 era premonición, en 1947, año en que José Martín Recuerda (1926-2007), escribe "La Llanura", es asunción de derrota y dolor: los personajes, vencidos de antemano, se ven atrapados por una fatalidad que aceptan como víctimas de un sacrificio, al igual que en "Las salvajes del Puente de San Gil" (1961), que relata, basándose en hechos reales, el desprecio y la agresividad con que es recibido un grupo de vedettes de revista al llegar a un pequeño pueblo de la oscura España de la época, hasta el punto de ser denunciadas y encarceladas. No obstante, aquí ya no se guarda silencio, y la protesta se eleva, como una canción, sobre el público. 

Martín Recuerda describió a sus personajes como grupos que representaban las fuerzas de tensión en una sociedad franquista repleta de represión sexual: las artistas de la compañía, cuyo espectáculo expresa la libertad y la ruptura del canon moral impuesto; los hombres, reducidos a una función de "machos en celo", que acaban asaltando a las artistas; y un conjunto de señoras, defensoras del sagrado fuego de una moral clasista y ultracatólica, que ven en la "troup" de vedettes un peligro de "desviación" de las normas, inadmisible por su condición anormal, y que, por tanto, debe ser eliminado. La ciega aceptación del orden por parte de los "machos en celo", mantenida agresivamente por una represión sexual sacralizada, se convierte en fuente de desorden por la violencia que desata el shock del enfrentamiento con unos cuerpos que se mueven en libertad. El mismo tema, con un trasfondo político mucho más evidente, vuelve a repetirse en "Las arrecogías del Beaterio de Santa María Egipciaca" (1970), donde el contexto de la lucha contra el absolutismo de Fernando VII de Mariana Pineda, sirve al autor para expresar, como hizo ya Lorca en 1923, el valor del estrato social más vilipendiado y despreciado de la sociedad, las putas, como fuente de desafío y de rebelión, desde el espacio de "reeducación" y encierro que representa el Beaterio, como si reflejara el conjunto hipócrita de una sociedad construida a base de prejuicios, valores caducos, amenazas heteronormativas y violencia machista y patriarcal. Ambas obras fueron censuradas y no pudieron estrenarse íntegramente hasta pasada la dictadura. 

"El desván de los machos y el sótano de las hembras" (1974) de Luis Riaza (1925-2017) es otro ejemplo que nos invita a pensar en el poder político en una sociedad patriarcal, yendo mucho más allá de los tópicos sobre la naturaleza de ese poder. Al usar el modelo calderoniano del Segismundo en "La vida es sueño", Riaza nos describe de nuevo una metáfora en la que se analizan los entresijos de la sexualidad reprimida: un señor feudal ("Don") encierra a sus hijastros, Leidi y Pti Prans, en el sótano y el desván, respectivamente, de su castillo, a fin de evitar todo contacto sexual entre ellos, mientras, junto a su bufón, juega a travestirse y encarnar papeles de señora y criada con él. Entretanto, Leidi se libera, intenta envenenar a su carcelero, y sube al encuentro sexual con su hermano, pero su plan se desbarata porque el señor no muere, y acaba matándola. Los machos destruyen a la hembra, y, en su afán de suplantación, Don llega incluso a intentar autofecundarse, en un grotesco, insólito e inútil ritual de perpetuación. En un mundo de injusticia heteropatriarcal, no hay engaños: ni el rey es ejecutado ni hay parábolas morales. A la mujer del "desván" no se le permite controlar su destino. Como víctima, se convierte en un objeto de sacrificio, y se la mata con impunidad y crueldad, tal y como ocurría en los dramas barrocos repletos de celos, honor y venganza. Al final, un personaje casca dos huevos, los fríe y se los come frente al público, en un deseo sádico del autor por mostrarnos la destrucción de cualquier "poesía" ajena a la realidad. Un pesimismo perturbador, cercano a la frustración de muchas esperanzas históricas perdidas. El mismo Riaza se describía a sí mismo de esta forma:

" ... fui puta y puta y puta
y la cosa me valió
el perdón de mis faltas juveniles
nuevas zancas
alguna inclusión en las antologías
y cementerio con linóleum
hasta que se me hincharon
de mascar bajo la mesa..."

("Articularium Vitae". 1974)

Juan Goytisolo (1931-2017) también se había referido esas "esperanzas históricas" siempre traicionadas, reivindicando la figura de José María Blanco White (1775-1841), recuperándolo de la imagen negativa que Menéndez Pelayo había descrito:"abominable", "antipatriota" y "de pluma venenosa". Blanco White, que se definió abiertamente como "clérigo inmoral" y "enemigo fervoroso del cristianismo", ya estaba convencido de que España era "incurable", porque nuestra lengua "había llevado consigo la superstición y la esclavitud religiosa dondequiera que había ido", por lo que se exilió en Inglaterra, huyendo de la censura y la inquisición: "La injusticia con que me han tratado mis paisanos me causó un dolor intolerable al principio; pero la han repetido tanto, y sin razón alguna, y estoy tan seguro de que mi proceder aparece en su verdadera luz a los ojos de los imparciales, que en el día estoy insensible a sus ataques... El mundo político no conoce ni amistad, ni amor, ni virtudes de ninguna clase; y los que poseen estas cualidades nada pueden hacer mejor que separar de él los ojos y oídos, a no ser que la necesidad los obligue a entrar en tal laberinto" (carta a sus padres, 24-9-1812). Tras su exilio, no regresaría jamás, y su memoria sería olvidada, viéndose obligado a seguir publicando en inglés desde su país de acogida. Su valentía, honestidad y lucidez le valieron el mismo destino que, posteriormente, a otros autores igualmente "heterodoxos", como el mismo Goytisolo, que, viéndose reflejado con razón en su figura, fijó su residencia en Marraquech, identificándose a sí mismo como un "pájaro que ensucia su propio nido". 

En un país donde la cultura siempre estuvo dominada por un sistema de "mandarinato" intelectual, tal y como lo describió Gregorio Morán en "El cura y los mandarines: historia no oficial del bosque de los letrados" (2014), y una censura oficial y "oficiosa" que no permitía desviaciones políticas, sexuales o de estilo, muchos autores debían elegir entre el seguimiento "religioso" de las normas y la aceptación de la censura, el auto-exilio, o la publicación de sus obras en el extranjero, que fue lo que ocurrió con "Si te dicen que caí" (1973) de Juan Marsé (1933-2020), o "Señas de identidad" (1966) de Goytisolo, novela en la que, nuevamente, la derrota y el desarraigo no dejan más alternativa que romper cualquier vínculo con el pasado y esas viejas "señas de identidad", que debían dejar paso a la infructuosa búsqueda de una nueva razón para existir. El tema se adelanta a los estudios de José Esteban Muñoz en "Desidentificaciones" (1999), donde analiza la desorientación vital por el desarraigo y la desubicación cultural de las comunidades queer en un mundo de exilios forzados por la maquinaria globalizadora del capitalismo. Aunque la obra de Goytisolo, continuada en "Reivindicación del Conde Don Julián" (1970) y "Juan sin tierra" (1975), no aborda específicamente, por una simple cuestión cronológica, la problemática de la "desidentificación" desde una perspectiva queer, sí la cuestiona desde una defensa de los "desahuciados" y "desheredados" de la sociedad capitalista, que acaban siendo apátridas, sometidos al recuerdo del rechazo y la represión política y sexual de su país de origen, y a la deconstrucción y reconstrucción constante de su identidad. Ninguna de estas obras fue publicada originalmente en España, confirmando la ruptura entre los mundos intelectuales del exilio y de esa España dominada por el acoso intelectual. Una ruptura histórica de la cadena cultural que aún siguió coleando tras la dictadura, mientras se ametrallaban librerías por parte de la extrema derecha y el propio Juan Goytosolo era censurado en TVE tras ser entrevistado por esa misma televisión. 

La condena al silencio es el peor castigo que se le puede imponer a un escritor, y de ello da buena cuenta el caso de Miguel Espinosa (1926-1982), autor sin pelos en la lengua, muchas de cuyas obras aparecieron tras su muerte, como "La fea burguesía" (1982) o "La tríbada confusa" (1984), que acabó, tras ser expulsado de la universidad de Murcia por el escándalo de "Escuela de mandarines" (1974), vendiendo máquinas japonesas para seleccionar naranjas. Tal como escribió en "La fea burguesía", él mismo podría encajar en la descripción de quien había "alcanzado esa época de la existencia en que los hombres empiezan a derrumbarse psíquica y físicamente", incapaces ya, incluso, de tomar la decisión del exilio. Degradado y humillado por su homosexualidad, Espinosa siguió escribiendo, creando en "La tríbada falsaria" (1980) y "La tríbada confusa" (1984), dos magistrales reflexiones sobre la identidad sexual de una mujer a través de los prejuicios de las personas que la rodean. En el descubrimiento de su lesbianismo se entrecruzan testimonios, versiones, lamentaciones de abandono, correspondencias crispadas, que describen un estremecedor entorno de mentiras y exclusión. 

A pesar de un cambio político que prometía una libertad entendida como reconstrucción de la cultura perdida e integradora de valores que superasen los viejos esquemas heteropatriarcales y heteronormativos, el caduco régimen del "mandarinato", denunciado por Espinosa, persistió, impidiendo la recuperación, no sólo de muchos de los autores exiliados tras la guerra (especialmente las mujeres), sino también de aquellos que se vieron obligados a marcharse del país durante la dictadura, como fue el caso de Agustín Gómez Arcos (1933-1998), cuyos tropiezos con el régimen fueron constantes, a pesar de haber obtenido dos veces el Premio Nacional Lope de Vega con "Diálogos de la herejía" (1962) y "Queridos míos" (1966). Tras la prohibición y censura de ambas obras y la retirada del premio, tomó conciencia de que nunca podría representar o publicar libremente en España, por lo que decidió abandonar el país para instalarse primero en Londres y posteriormente en Francia, donde escribió la mayor parte de su producción, cambiando, como Blanco White, su lengua materna por la del país que le acogió. En el barroco e incendiario final de su "María República" (1976), en el que la joven protagonista, domesticada por el nacionalcatolicismo, expulsa todos los demonios de una mujer republicana, sometida a las reglas de un convento, hija de padres asesinados por los franquistas y ultrajada por sus superioras, Gómez Arcos logra uno de esos párrafos donde se funde la fascinación y el horror, la belleza y la rabia, mezclando lo kitsch con lo exquisito, algo característico de toda su literatura. El exilio se llevó de estas tierras a una de las plumas más afiladas, ricas, completas y airadas del siglo XX, siendo la España franquista el motivo central de su obra. De ideas anarquistas, prosa, en ocasiones, proustiana y en otras genetiana, Arcos se infiltró como un voyeur en el mundo enfermo de la burguesía católica y fascista de los años gloriosos de la dictadura, en su ensañamiento militarista, y también en su morbosa intimidad. Es difícil salir indemne de la lectura de algunas de sus obras mayores como “El cordero carnívoro” (1975), “María República” (1976), “Escenas de caza (furtiva)” (1978) o “Un pájaro quemado vivo” (1984), donde la poesía y la sordidez dan una imagen a la vez buñuelesca, camp y sangrante de los años del silencio dictatorial:

Dispuesta a cumplir hasta el límite su voto de silencio, Sor Recuperada de las Santísimas Derechas cierra, en primer lugar, las puertas de los aposentos reverenciales. El barullo de la fiesta se atenúa.

Empieza la ronda. A su paso, echa la llave de todas las cerraduras, corre todos los cerrojos, atranca con barras de hierro todas las cerraduras, como en tiempos de la peste, desconecta todas las cámaras, encierra a Dios en las custodias, sellas las bocas de todos los santos, silencia el silbido de todas las serpientes, desenchufa al Ángel Informático que guarda en su seno ya muerto, la única posibilidad de abrir los talleres y los sótanos corta el sistema de alarma. Nadie podrá pedir socorro. Intramuros, Sor Recuperada de las Santísimas Derechas levanta otro muro infranqueable entre los pestillos y el silencio.

En sus labios, por fin, aparece la sonrisa, Esa sonrisa dada por desaparecida, por muerta, pero que sólo dormía, en algún rincón oscuro del alma que el ordenador no pudo jamás descubrir. Ahora, esa sonrisa se mueve libremente en la inmensa prisión, se carga con la electricidad de la amenaza, con el incontrolable temor del miedo. 

Sor Recuperada de las Santísimas Derechas sigue caminando. El ruido de la fiesta, de su fiesta, le llega cada vez más amortiguado. El champán se filtra por las rendijas y forma un arroyuelo a lo largo de los corredores. 

La esposa de Dios rocía con gasolina las maderas y los terciopelos de la capillas, las banderas, las imágenes sagradas, el Cuerpo de Dios, sillas, mesas, archivos, cuadros, plantas, celosías. Luego tira una cerilla encendida …"

(Agustín Gómez Arcos, "María República", 1976)


Sólo el escritor tangerino Ángel Vázquez (1929-1980), con su magnífica “La vida perra de Juanita Narboni” (1976) en forma de monólogo femenino novelado, logró esa capacidad de inmersión en los personajes y sus coqueteos con la locura o la excentricidad, la superposición de voces de géneros dispares y una mirada a la vez incisiva, mordaz y terrible sobre lo que estaba sucediendo en la España del momento, con sus tótems y tabúes, a partir de la voz, a la vez conservadora y poco común, de una mujer, hija del franquismo. Solo Gómez Arcos y Ángel Vázquez se introdujeron con tanta fuerza en el interior de personajes femeninos contradictorios, muchos de ellos marcados por los resabios del fascismo y la “doble moral”, en un estilo donde se mezcla el enriquecido monólogo interior y las frases cortas y lapidarias. La novela es, además, un recorrido histórico por una ciudad, Tánger, "fusión sin confusión de razas, culturas, religiones, lenguas, comportamientos, costumbres, una fusión milagrosamente convertida en realidad cotidiana, en realidad vivida", tal y como la definió el director de cine, también tangerino, Emilio Sanz de Soto (1924-2007), otro "genio escondido", amigo de Vázquez, e inspirador de muchos de los episodios de "Juanita Narboni". Ambos fueron una referencia obligada de muchos intelectuales que buscaban refugio en la ciudad, como Truman Capote, William Burroughs, Paul Bowles o Tennessee Williams

El estatuto de ciudad libre de Tánger, previo a su integración en el Marruecos independiente de 1959, otorgaba a ese lugar el ambiente idóneo para evitar cualquier control nacional. Ese ambiente, entre exótico y cosmopolita, la convirtió en centro de una euforia financiera y sexual, en la que todo era posible: la intriga y el exilio político (llegó a haber alrededor de 50.000 exiliados republicanos tras la Guerra Civil, además de una cantidad importante de judíos perseguidos por los nazis, muchos de los cuales acabarían recalando allí tras la Segunda Guerra Mundial, y bastantes árabes perseguidos por el colonialismo francés), la emigración clandestina, y el refugio de todo tipo de pícaros y vividores, entre ellos, intelectuales de la talla de los citados anteriormente, que buscaban olvidar el agobio y el control sexual de Europa o Estados Unidos. Pero esa comunidad extranjera ubicada en Tánger, formaba una burbuja ajena a la identidad árabe originaria. El "exotismo" que les atrajo allí no era sino una construcción ideológica colonial, que nunca se atrevió a profundizar en la realidad de una comunidad árabe que nunca gozó de privilegio alguno. Los extranjeros vivían en el lujo, mientras ignoraban la miseria de la población autóctona. Su clasismo y racismo hicieron de Tánger una imagen burguesa, que sólo existía en su mente. Esto es lo que caracteriza la descripción de la vida en la ciudad que aparece en la novela de Vázquez, a través de la percepción de su protagonista Juanita Narboni, que, sin duda, es la suya propia. 

Tras regresar a una España extraña, que nunca sintió suya, no tuvo más remedio que alimentar su memoria con esta obra desmitificadora. En 1966, él mismo se describía de forma amarga pero irónica: "Yo también soy un corrompido. Sin fe en Dios, egoísta y sin ninguna confianza en mí mismo. Homosexual, alcohólico, drogado, cleptómano,... ¡De acuerdo! Jean Genet y Maurice Sachs con un poco de Violette Leduc en Editions de Poche... La vida nos ha proporcionado unos "atouts" que si no los queremos aprovechar es porque estamos a punto de rozar lo patológico" (carta a Emilio Sanz, 1-3-1966). Eduardo Haro Ibars le llamaba "mon petit gènie rond". tal y como lo hacía Jane Bowles, que fue quien le animó a escribir la novela, que es en realidad una parodia autobiográfica. La obra es un discurso sobre la soledad, donde la protagonista se traviste de Pierrot (tal y como aparece en uno de los dibujos del propio Vázquez) y se reinventa a sí misma, en un monólogo que intenta huir del tormento de su aislamiento, siendo su tragedia el haber carecido de la complicidad de un interlocutor. Juanita es como la ciudad en que vive, un conjunto de máscaras que oculta una confusión llena de sentimientos encontrados, y, en ocasiones, esa confusión afecta a su propia identidad, como cuando se imagina a sí misma víctima de una violación, lo que sugiere una sexualidad frustrada: "Acabaré como Dolly Morish, que al ver que un bombero entraba en su habitación por la ventana, creyó que era un hombre que venía a violarla y se murió. Se murió del susto, la pobrecita. No. Eso no me pasará a mí, desde luego que no. Yo me abriría de brazos, gritando: "¡Tuya, Mohamed, Porfirio, Isaac o lo que fuera!... ¡Soy tuya, soy tuya! ¡Llévame de una vez, llévame en tus brazos, sácame de este infierno!" Ni lo uno ni lo otro, Juani, sino que muy correcta, muy bien educada, obedecería sus órdenes. Point". Juanita se transfigura a sí misma como una manera de autoafirmarse, incluso en su propio lenguaje, convirtiendo su discurso en una realidad tan caleidoscópica como la ciudad de Tánger. No es extraño que el libro se abra, irónicamente, con una cita elocuente de Jean Cocteau: "Je suis le mesonge qui dit toujours la vérité". La directora marroquí Farida Benlyazid (1948) realizó en 2005 una excelente adaptación, aunque nos privó de la mordacidad traviesa del monólogo.







2 comentarios:

Eastriver dijo...

Extraordinario. La letra blanca sobre fondo negro me deja luego ciego media hora, sobre todo si el artículo es largo. Pero esto es una queja de la edad: por lo que respecta a la literatura, gracias.

Antonio Heras dijo...

Increíble artículo. Enhorabuena.

Me he apuntado muuuuchos títulos y autores.

¡Gracias!