05/09/2021

LAS PLUMAS DE LA REPÚBLICA Y EL EXILIO

Siempre que, en mi infancia, leía los primeros versos del "Retrato" (1912) de Antonio Machado, la realidad golpeaba mi cabeza a ritmo de porra y bala de goma, y, en vez de patios, huertas, limoneros y limpios horizontes, veía "una mula pastando en un cementerio de automóviles, ... tres galgos apodencados e inexplicables, atados a una estaca, hurgando entre la tierra, en el nublado cielo de los pobres, ...", en un Vallecas donde "arde la adolescencia en marihuana, el pueblo está parado entre tendales ...", y "Suárez no ha traído aquí la democracia..." (Francisco Umbral, "Diario de un snob", 1978). Los "grises", tal y como se llamaba a la policía represiva del franquismo, aún borraban pintadas "revolucionarias" de los muros del barrio, y las calles hervían de reivindicaciones por una libertad bien distinta del nuevo concepto de "libertad", proclamado por los herederos de una dictadura que sumió al país en una oscuridad medieval durante cuarenta años, y que ahondó el endémico retraso que ya sufría desde el siglo XIX con respecto a otras sociedades europeas. 

No será necesario profundizar en la salvaje persecución a todo tipo de disidentes políticos y, en concreto, por la parte que nos ocupa, a los homosexuales, condenados a severas penas de prisión e internamiento en campos de concentración, bien documentada en investigaciones como la de Javi Larrauri en "Testigos de un tiempo maldito" (2012), o la de Geoffroy Huard en "Los antisociales: historia de la homosexualidad en Barcelona y París, 1945-1975" (2014), pero sí dejar constancia de la tremenda diáspora intelectual que marcó a sangre y fuego la distancia entre un tiempo republicano de utopías imposibles y una distopía fascista muy real, que engulló el futuro creativo de miles de exiliados, y censuró cruelmente a quienes, habiendo permanecido en España o nacido tras la Guerra Civil, intentaron continuar el camino iniciado por la generación del 27. 

La República había hecho desaparecer los delitos contra los "atentados al pudor con personas del mismo sexo", que existían previamente, pero la dictadura aplicó sin miramientos la Ley de Vagos y Maleantes, incluyendo en ella a los homosexuales, junto a "rufianes", proxenetas, mendigos y explotadores de menores. La frivolidad de un Álvaro Retana (1890-1970) o un Antonio de Hoyos y Vinent (1884-1940), que nunca ocultaron su homosexualidad ("Las locas de postín" -1919, "A Sodoma en tren botijo" -1933) y que describían, en tono decadente, el plumerío de un Madrid de cuplé y travestismo (el propio Retana decía del "imitador de artistas" Egmont de Bries, que actuaba con éxito en el Price: "el tercer sexo ha hecho de Egmont de Bries un ídolo, al cual profesan veneración unánime"), se tornó tragedia, ya intuida por Lorca en "La casa de Bernarda Alba" (1936), con una guerra civil y un régimen totalitario que llevó al propio Retana a una condena de veinte años de cárcel, al asesinato de Lorca, a la muerte en penosas circunstancias de Antonio de Hoyos y Miguel Hernández, y a la huida de prácticamente todos los integrantes de la generación del 27. El exilio tuvo muchas formas y rostros: Paulino Masip (1899-1963) se marchó a Argentina después de publicar en México su novela satírica “El diario de Hamlet García” (1944), mientras que Luis Cernuda (1902-1963) inició un largo periplo a partir de 1938, que le llevó primero a Inglaterra (donde fue tutor de niños vascos -lo que le inspiró su poema "Niño muerto"- y lector en el Instituto Español de Londres y en las universidades de Glasgow y Cambridge) y Escocia (donde escribe "Ocnos" y "Las nubes"), para irse posteriormente a Estados Unidos y México, donde se establecerá definitivamente, creando los poemas homoeróticos más intensos de toda su generación, ampliando los ya aparecidos en "Los placeres prohibidos" (1931) y "La realidad y el deseo" (1936): "Creo que ninguna otra vez estuve, si no tan enamorado, tan bien enamorado, como acaso pueda entreverse en mis versos, que dieron expresión a dicha experiencia tardía. Más, al llamarla tardía, debo añadir que jamás en mi juventud me sentí tan joven como en aquellos días en México" ("Historial de un libro", 1958). Sus versos conservan aún esa mezcla de magia y rabia: "una chispa de aquellos placeres en la hora vengativa, su fulgor puede destruir vuestro mundo".

Pero si hay que completar adecuadamente esos rostros del exilio, no podemos olvidar, de nuevo, a aquellas mujeres que, hasta hace poco, nunca aparecieron en las antologías de los autores defenestrados tras la guerra: En la de Rafael Conte ("Narraciones de la España desterrada", 1970) sólo aparecían dos, Rosa Chacel y Mercé Rodoreda; y en "Los restos del naufragio. Relatos del exilio republicano español" (2016) únicamente estaba presente María Teresa León. Hubo que esperar a la publicación de Tania Balló, "Las sinsombrero. Sin ellas la historia no está completa" (2016), para descubrir la existencia de, al menos, una decena de mujeres de la generación del 27 que cayeron en el más injusto de los olvidos: Margarita Manso (1908-1960), a la que Lorca dedicó su romance "Muerto de amor" de su "Romancero gitano" (1928); Marga Gil Roësset (1908-1932), cuyas ilustraciones inspiraron a Saint-Exupéry para "El principito"; Concha Méndez (1898-1986), novia de Luis Buñuel y posteriormente esposa de Manuel Altolaguirre, junto al que creó la imprenta "La Verónica", que editó obras de Juan Ramón Jiménez, Pedro Salinas, Unamuno, Cernuda y Jorge Guillén; Maruja Mallo (1902-1995), genio de la pintura surrealista, que formó parte de la primera Escuela de Vallecas junto a Alberto Sánchez y Benjamín Palencia; Ángeles Santos (1911-2013), a medio camino entre el expresionismo y el surrealismo, que participó en numerosas muestras internacionales de pintura, siendo elogiada por Lorca y Gómez de la Serna, entre otros; María Zambrano (1904-1991), cuya extensa obra filosófica y ensayística no fue reconocida en España hasta casi el regreso de su exilio en 1984 (recibió el Premio Principe de Asturias en 1981); María Teresa León (1903-1998), esposa de Rafael Alberti, con el que se fugó tras la ruptura de su primer matrimonio, por lo que fue duramente señalada socialmente, comprometida con la Revolución de Asturias de 1934, y secretaria de la Alianza de Escritores Antifascistas. En los institutos burgaleses, María Teresa León era un mal ejemplo para su “género” por su conducta “amoral”, mientras se decía que Lorca era gay, sin que eso pareciera tener relación alguna con su obra poética y dramática. Así era despachada como a una “cualquiera”, quien, en “Memoria de la melancolía” (1970), hiciera un sombrío retrato autobiográfico alrededor de esa “nada” que era la tierra provinciana que la vio crecer; Rosa Chacel (1898-1994), colaboradora junto a Ortega y Gasset en Revista de Occidente, y autora de obras clave de su generación, como "Memorias de Leticia Valle" (1945), con claros tintes autobiográficos, donde narra encuentros bisexuales de adolescencia, con el escándalo que provocan en una pequeña ciudad provinciana; Ernestina de Champourcin (1905-1999), fundadora en 1926, junto a María de Maeztu y Concha Méndez, del Lyceum Club Femenino, primera asociación de mujeres para defender sus derechos y promover su desarrollo educativo, cultural y profesional; y Josefina de la Torre (1907-2002), que ya apareció, junto a Ernestina de Champourcin, en la "Antología de la Poesía Española (contemporáneos)" (1934) de Gerardo Diego, y llegó a colaborar con Luis Buñuel en trabajos de adaptación de guiones y doblaje. 

Luisa Carnés
A estos nombres hay que añadir los de Luisa Carnés (1905-1964), que, con su obra "Tea Rooms" (1934), realizó una novela-reportaje con experiencias reales de las mujeres que trabajaban a destajo en las cafeterías madrileñas, y dedicó una hermosa biografía a la poetisa gallega Rosalía de Castro, donde su temperamento gallego, su salud delicada y la musicalidad de sus versos se unían y se enfrentaban a la beatería y los intereses de la Corte de Madrid, que la poetisa detestaba; Mercè Rodoreda (1908-1993), autora de "La plaza del diamante" (1962), donde narró, a través de su protagonista Natalia, la "Colometa", la vida cotidiana durante el tenso periodo que va de la Segunda República a la posguerra en Barcelona, transmitiendo su lucha frente a la tragedia de un tiempo en que la mujer siempre quedaba apartada y en segundo plano. Sin embargo, hoy día, sus novelas parecen, casi todas (con excepciones asombrosas como “La muerte y la primavera” -1986-, cuya adaptación es un proyecto largamente acariciado por Agustí Villaronga), algo fosilizadas por los patrones del folletín decimonónico y, a pesar de la riqueza de su amplio vocabulario, no hay grandes sorpresas ni giros en el interior de sus personajes. En “La muerte y la primavera” mezcla la exquisitez de la prosa poética de los parajes naturales (el río, el bosque, la montaña, el río) con un argumento que se acerca a la distopía surreal, donde no faltan claves difíciles de fijar: las casas del pueblo pintadas de rosa, los niños y niñas encerrados en armarios cuando sus mayores van a nadar y matar caballos que luego comen en grupo, un protagonista que cambia de sexo a lo largo de la trama, aparición de muertos vivientes, hombres sin cara, presos que escapan, ... todo ello expresado gracias a la elegancia de su uso del lenguaje, sorteando los meandros propios de la ciencia-ficción (un material tan abstracto que ni el propio Villaronga ha podido hincarle el diente, a pesar de haber logrado reflejar la crueldad hacia esos "niños diferentes", que no amaban la lucha ni tenían rasgos de héroe viril, en filmes como "Pan negro", película acogida con desdén tanto a izquierda como a derecha del espectro político); y Carmen de Burgos "Colombine" (1867-1932), considerada como la primera periodista profesional y corresponsal de guerra española, redactora del "Diario Universal", presidenta de la Liga Internacional de Mujeres Ibéricas e Hispanoamericanas, y compañera sentimental de Ramón Gómez de la Serna hasta que, en 1929, éste se fugó con su hija a París. En su "Autobiografía" (1909) se describió a sí misma: "Detesto la hipocresía, y como soy independiente, libre y no quiero que me amen por cualidades que no poseo, digo siempre todo lo que siento y se me antoja. Así, los que me quieren, me quieren de veras. Los que me detractan por la espalda, se quitan el sombrero delante de mí. Jamás pensé en el medro personal a costa de liberar o de abjurar de mis convicciones". Por eso no dejó de denunciar las injusticias que un derecho, basado en códigos heteropatriarcales, ejercía contra las mujeres, manteniéndolas en una posición subordinada a sus maridos y sometidas a su autoridad sin posibilidad de divorcio.

Carmen de Burgos
Para la protagonistas de sus novelas, el matrimonio, además de “una imposición”, podía convertirse en un verdadero infierno, como ocurre en “La malcasada” (1923), donde acentúa la negrura de su retrato social, y su protagonista, Dolores, no solo sufre el desdén de su marido sino las envidias y la maledicencia de las gentes del pueblo de Almería dónde vive, siendo apodada “la madrileña”, considerada como poco religiosa y de costumbres nada fiables. La historia de abre con una gran procesión en la que toda la ciudad se engalana y en la que Dolores conserva la esperanza de no encontrarse con su esposo, cuyas hermanas y tías nunca han dejado de sacarle defectos. La protagonista no siente la pasión de sus parientes femeninas por la aristocracia, la ropa de encaje, los rezos y los fuegos artificiales, y todo ello la convierte en una solitaria, ya que entonces, muchas veces, en público, las mujeres casadas debían permanecer en corros distintos a los de “sus maridos”. En el baile del Casino la autora se despacha con toda suerte de gerifaltes locales (a los que satiriza sin miramientos), y resume todo una frase: “Dolores pensó que podía haber sido fiel aquí si la gente rimara con el paisaje”. Aunque Dolores encuentra gestos de solidaridad femenina cuando cae gravemente enferma, ésta desaparece cuando empieza a mejorar. Al descubrir que algunos de sus hijos pueden haberlo sido “de otras mujeres”, Dolores cierra su puerta a Antonio que, no obstante, es aprobado por la comunidad: “Es lo que hacen todos los hombres”. Cuando Dolores, ya al borde de la desesperación, recurre a Pablo, el abogado, para solicitar el divorcio, se encuentra con una respuesta lapidaria:” eso no existe aquí”.

Ya durante la guerra civil no dejó de existir, de forma más o menos taimada, un canon de género para la literatura de las trincheras. Si hoy “La forja de un rebelde” (1941-1946), de Arturo Barea (1897-1957) es una saga canónica en la formación de un hombre y en una lucha perdida, pocos conocen “Telefónica”, editada por Hoja de Lata en 2019, una dinámica y demoledora novela que quedó olvidada en uno de los cajones del edificio de la Gran Vía donde se refugiaban los últimos de Madrid, un libro singular, obra de la mujer austriaca del autor de “La forja…”, Ilse Barea-Kulcsar (1902-1973), que durante la guerra trabajó en la oficina de censura de la prensa extranjera, situada precisamente en ese edificio.

Hay que destacar que, a pesar de su situación casi inamovible dentro del canon, las grandes figuras literarias y filosóficas de Miguel de Unamuno y, de otra manera, Benito Pérez Galdós, ya habían desestabilizado el “statu quo” con sus elocuentes alegatos feministas (“La tía Tula” “Tristana”, “Fortunata y Jacinta”) y con un acercamiento poco habitual a los seres excepcionales dentro de entornos marcados por la beatería y el militarismo. Hemos de decir que, si, en "Memorias de una mujer sin piano", Jeanne Rucar (1908-1983), esposa de Buñuel, retrata al célebre cineasta como un hombre “a la antigua usanza” en lo que a su vida conyugal se refiere, no podemos negar al autor de “Las Hurdes” (filme documental ya en la República -1933) una excepcional adaptación de la novela epistolar de Galdós, donde Don Lope (Fernando Rey), a pesar de sus sentencias anarquizantes, dice más de una vez: “la hembra en casa y con la pata quebrada”. El propio Hitchcock llegó a alabar al realizador aragonés por esa pierna ortopédica con la que acaba (además de con océanos de rencor y frustración) esa joven huérfana recogida por su tía, a la que acaba dejando morir de frío. En uno de los momentos del filme, en esos callejones de piedra donde no se pueden guardar secretos, la pareja formada por Tristana y su amante, el pintor Horacio (Franco Nero), son imprecados por las gentes del lugar: “Esas cosas se hacen en casa”. Una frase que, aún hoy, el colectivo LGTBI conoce por sus muchas derivaciones. También, en muchos aspectos, hay algo de buñuelesco en la prosa mordaz e incisiva de Gómez Arcos, pero donde el uno pone el acento viril el otro opta por el barroquismo que transgrede los géneros sexuados. Era más difícil captar el mundo onírico y filosófico de Unamuno, pero a principios de los sesenta Miguel Picazo, con su versión de “La tía Tula”, consiguió un alegato feminista y nada complaciente de la España del momento, con sus ritos y sus pequeñas transgresiones, consiguiendo la mejor interpretación de la otrora folclórica Aurora Bautista. En “Abel Sánchez” Unamuno homenajea al "Retrato de Dorian Gray” de Oscar Wilde, con una prosa ágil y tersa, incluyendo incluso alguna de las célebres máximas del ya entonces vapuleado dramaturgo inglés. Allí donde Galdós emplea el realismo llegando a elementos poéticos, Unamuno parte de la fantasía sembrando algún espejo social nada acomodaticio. 

Mencionaremos igualmente la influencia que tuvo Alfonsina Storni (1892-1938) en autoras como Concha Méndez, que le llegó a dedicar algunos de sus poemas durante su visita a España en 1931, donde visitó el Lyceum Club y la Residencia de Señoritas, que dirigía María de Maeztu. Allí dio la conferencia "Una mujer ultramoderna y su poesía", que fue muy comentada por el diario El Sol. Su admiración por Lorca, que la visitó repetidamente durante su estancia en Buenos Aires entre octubre de 1933 y febrero de 1934, quedó plasmada en el poema "Retrato de García Lorca" (1934), que parece una premonición sobre su muerte:

"Apagadle
la voz de madera,
cavernosa,
arrebujada
en las catacumbas nasales.
Libradlo de ella,
y de sus brazos dulces,
y de su cuerpo terroso.
Forzadle sólo,
antes de lanzarlo
al espacio,
el arco de las cejas
hasta hacerlos puentes
del Atlántico,
del Pacífico...
Por donde los ojos,
navíos extraviados,
circulen
sin puertos
ni orillas...

El ambiente opresivo de "La casa de Bernarda Alba" de Lorca, con todos sus personajes atrapados en el universo creado por Bernarda, fracasan en el intento de invalidarlo por la locura o el suicidio, y, al final, la matriarca niega la realidad, perpetuando su mundo mediante la imposición del silencio, como si dibujara la metáfora de la España autárquica y nacional-católica que vendría a continuación. Ahí terminó la Plata y comenzó el Plomo, y lo que en 1936 era premonición, en 1947, año en que José Martín Recuerda (1926-2007), escribe "La Llanura", es asunción de derrota y dolor: los personajes, vencidos de antemano, se ven atrapados por una fatalidad que aceptan como víctimas de un sacrificio, al igual que en "Las salvajes del Puente de San Gil" (1961), que relata, basándose en hechos reales, el desprecio y la agresividad con que es recibido un grupo de vedettes de revista al llegar a un pequeño pueblo de la oscura España de la época, hasta el punto de ser denunciadas y encarceladas. No obstante, aquí ya no se guarda silencio, y la protesta se eleva, como una canción, sobre el público. 

Martín Recuerda describió a sus personajes como grupos que representaban las fuerzas de tensión en una sociedad franquista repleta de represión sexual: las artistas de la compañía, cuyo espectáculo expresa la libertad y la ruptura del canon moral impuesto; los hombres, reducidos a una función de "machos en celo", que acaban asaltando a las artistas; y un conjunto de señoras, defensoras del sagrado fuego de una moral clasista y ultracatólica, que ven en la "troup" de vedettes un peligro de "desviación" de las normas, inadmisible por su condición anormal, y que, por tanto, debe ser eliminado. La ciega aceptación del orden por parte de los "machos en celo", mantenida agresivamente por una represión sexual sacralizada, se convierte en fuente de desorden por la violencia que desata el shock del enfrentamiento con unos cuerpos que se mueven en libertad. El mismo tema, con un trasfondo político mucho más evidente, vuelve a repetirse en "Las arrecogías del Beaterio de Santa María Egipciaca" (1970), donde el contexto de la lucha contra el absolutismo de Fernando VII de Mariana Pineda, sirve al autor para expresar, como hizo ya Lorca en 1923, el valor del estrato social más vilipendiado y despreciado de la sociedad, las putas, como fuente de desafío y de rebelión, desde el espacio de "reeducación" y encierro que representa el Beaterio, como si reflejara el conjunto hipócrita de una sociedad construida a base de prejuicios, valores caducos, amenazas heteronormativas y violencia machista y patriarcal. Ambas obras fueron censuradas y no pudieron estrenarse íntegramente hasta pasada la dictadura. 

"El desván de los machos y el sótano de las hembras" (1974) de Luis Riaza (1925-2017) es otro ejemplo que nos invita a pensar en el poder político en una sociedad patriarcal, yendo mucho más allá de los tópicos sobre la naturaleza de ese poder. Al usar el modelo calderoniano del Segismundo en "La vida es sueño", Riaza nos describe de nuevo una metáfora en la que se analizan los entresijos de la sexualidad reprimida: un señor feudal ("Don") encierra a sus hijastros, Leidi y Pti Prans, en el sótano y el desván, respectivamente, de su castillo, a fin de evitar todo contacto sexual entre ellos, mientras, junto a su bufón, juega a travestirse y encarnar papeles de señora y criada con él. Entretanto, Leidi se libera, intenta envenenar a su carcelero, y sube al encuentro sexual con su hermano, pero su plan se desbarata porque el señor no muere, y acaba matándola. Los machos destruyen a la hembra, y, en su afán de suplantación, Don llega incluso a intentar autofecundarse, en un grotesco, insólito e inútil ritual de perpetuación. En un mundo de injusticia heteropatriarcal, no hay engaños: ni el rey es ejecutado ni hay parábolas morales. A la mujer del "desván" no se le permite controlar su destino. Como víctima, se convierte en un objeto de sacrificio, y se la mata con impunidad y crueldad, tal y como ocurría en los dramas barrocos repletos de celos, honor y venganza. Al final, un personaje casca dos huevos, los fríe y se los come frente al público, en un deseo sádico del autor por mostrarnos la destrucción de cualquier "poesía" ajena a la realidad. Un pesimismo perturbador, cercano a la frustración de muchas esperanzas históricas perdidas. El mismo Riaza se describía a sí mismo de esta forma:

" ... fui puta y puta y puta
y la cosa me valió
el perdón de mis faltas juveniles
nuevas zancas
alguna inclusión en las antologías
y cementerio con linóleum
hasta que se me hincharon
de mascar bajo la mesa..."

("Articularium Vitae". 1974)

Juan Goytisolo (1931-2017) también se había referido esas "esperanzas históricas" siempre traicionadas, reivindicando la figura de José María Blanco White (1775-1841), recuperándolo de la imagen negativa que Menéndez Pelayo había descrito:"abominable", "antipatriota" y "de pluma venenosa". Blanco White, que se definió abiertamente como "clérigo inmoral" y "enemigo fervoroso del cristianismo", ya estaba convencido de que España era "incurable", porque nuestra lengua "había llevado consigo la superstición y la esclavitud religiosa dondequiera que había ido", por lo que se exilió en Inglaterra, huyendo de la censura y la inquisición: "La injusticia con que me han tratado mis paisanos me causó un dolor intolerable al principio; pero la han repetido tanto, y sin razón alguna, y estoy tan seguro de que mi proceder aparece en su verdadera luz a los ojos de los imparciales, que en el día estoy insensible a sus ataques... El mundo político no conoce ni amistad, ni amor, ni virtudes de ninguna clase; y los que poseen estas cualidades nada pueden hacer mejor que separar de él los ojos y oídos, a no ser que la necesidad los obligue a entrar en tal laberinto" (carta a sus padres, 24-9-1812). Tras su exilio, no regresaría jamás, y su memoria sería olvidada, viéndose obligado a seguir publicando en inglés desde su país de acogida. Su valentía, honestidad y lucidez le valieron el mismo destino que, posteriormente, a otros autores igualmente "heterodoxos", como el mismo Goytisolo, que, viéndose reflejado con razón en su figura, fijó su residencia en Marraquech, identificándose a sí mismo como un "pájaro que ensucia su propio nido". 

En un país donde la cultura siempre estuvo dominada por un sistema de "mandarinato" intelectual, tal y como lo describió Gregorio Morán en "El cura y los mandarines: historia no oficial del bosque de los letrados" (2014), y una censura oficial y "oficiosa" que no permitía desviaciones políticas, sexuales o de estilo, muchos autores debían elegir entre el seguimiento "religioso" de las normas y la aceptación de la censura, el auto-exilio, o la publicación de sus obras en el extranjero, que fue lo que ocurrió con "Si te dicen que caí" (1973) de Juan Marsé (1933-2020), o "Señas de identidad" (1966) de Goytisolo, novela en la que, nuevamente, la derrota y el desarraigo no dejan más alternativa que romper cualquier vínculo con el pasado y esas viejas "señas de identidad", que debían dejar paso a la infructuosa búsqueda de una nueva razón para existir. El tema se adelanta a los estudios de José Esteban Muñoz en "Desidentificaciones" (1999), donde analiza la desorientación vital por el desarraigo y la desubicación cultural de las comunidades queer en un mundo de exilios forzados por la maquinaria globalizadora del capitalismo. Aunque la obra de Goytisolo, continuada en "Reivindicación del Conde Don Julián" (1970) y "Juan sin tierra" (1975), no aborda específicamente, por una simple cuestión cronológica, la problemática de la "desidentificación" desde una perspectiva queer, sí la cuestiona desde una defensa de los "desahuciados" y "desheredados" de la sociedad capitalista, que acaban siendo apátridas, sometidos al recuerdo del rechazo y la represión política y sexual de su país de origen, y a la deconstrucción y reconstrucción constante de su identidad. Ninguna de estas obras fue publicada originalmente en España, confirmando la ruptura entre los mundos intelectuales del exilio y de esa España dominada por el acoso intelectual. Una ruptura histórica de la cadena cultural que aún siguió coleando tras la dictadura, mientras se ametrallaban librerías por parte de la extrema derecha y el propio Juan Goytosolo era censurado en TVE tras ser entrevistado por esa misma televisión. 

La condena al silencio es el peor castigo que se le puede imponer a un escritor, y de ello da buena cuenta el caso de Miguel Espinosa (1926-1982), autor sin pelos en la lengua, muchas de cuyas obras aparecieron tras su muerte, como "La fea burguesía" (1982) o "La tríbada confusa" (1984), que acabó, tras ser expulsado de la universidad de Murcia por el escándalo de "Escuela de mandarines" (1974), vendiendo máquinas japonesas para seleccionar naranjas. Tal como escribió en "La fea burguesía", él mismo podría encajar en la descripción de quien había "alcanzado esa época de la existencia en que los hombres empiezan a derrumbarse psíquica y físicamente", incapaces ya, incluso, de tomar la decisión del exilio. Degradado y humillado por su homosexualidad, Espinosa siguió escribiendo, creando en "La tríbada falsaria" (1980) y "La tríbada confusa" (1984), dos magistrales reflexiones sobre la identidad sexual de una mujer a través de los prejuicios de las personas que la rodean. En el descubrimiento de su lesbianismo se entrecruzan testimonios, versiones, lamentaciones de abandono, correspondencias crispadas, que describen un estremecedor entorno de mentiras y exclusión. 

A pesar de un cambio político que prometía una libertad entendida como reconstrucción de la cultura perdida e integradora de valores que superasen los viejos esquemas heteropatriarcales y heteronormativos, el caduco régimen del "mandarinato", denunciado por Espinosa, persistió, impidiendo la recuperación, no sólo de muchos de los autores exiliados tras la guerra (especialmente las mujeres), sino también de aquellos que se vieron obligados a marcharse del país durante la dictadura, como fue el caso de Agustín Gómez Arcos (1933-1998), cuyos tropiezos con el régimen fueron constantes, a pesar de haber obtenido dos veces el Premio Nacional Lope de Vega con "Diálogos de la herejía" (1962) y "Queridos míos" (1966). Tras la prohibición y censura de ambas obras y la retirada del premio, tomó conciencia de que nunca podría representar o publicar libremente en España, por lo que decidió abandonar el país para instalarse primero en Londres y posteriormente en Francia, donde escribió la mayor parte de su producción, cambiando, como Blanco White, su lengua materna por la del país que le acogió. En el barroco e incendiario final de su "María República" (1976), en el que la joven protagonista, domesticada por el nacionalcatolicismo, expulsa todos los demonios de una mujer republicana, sometida a las reglas de un convento, hija de padres asesinados por los franquistas y ultrajada por sus superioras, Gómez Arcos logra uno de esos párrafos donde se funde la fascinación y el horror, la belleza y la rabia, mezclando lo kitsch con lo exquisito, algo característico de toda su literatura. El exilio se llevó de estas tierras a una de las plumas más afiladas, ricas, completas y airadas del siglo XX, siendo la España franquista el motivo central de su obra. De ideas anarquistas, prosa, en ocasiones, proustiana y en otras genetiana, Arcos se infiltró como un voyeur en el mundo enfermo de la burguesía católica y fascista de los años gloriosos de la dictadura, en su ensañamiento militarista, y también en su morbosa intimidad. Es difícil salir indemne de la lectura de algunas de sus obras mayores como “El cordero carnívoro” (1975), “María República” (1976), “Escenas de caza (furtiva)” (1978) o “Un pájaro quemado vivo” (1984), donde la poesía y la sordidez dan una imagen a la vez buñuelesca, camp y sangrante de los años del silencio dictatorial:

Dispuesta a cumplir hasta el límite su voto de silencio, Sor Recuperada de las Santísimas Derechas cierra, en primer lugar, las puertas de los aposentos reverenciales. El barullo de la fiesta se atenúa.

Empieza la ronda. A su paso, echa la llave de todas las cerraduras, corre todos los cerrojos, atranca con barras de hierro todas las cerraduras, como en tiempos de la peste, desconecta todas las cámaras, encierra a Dios en las custodias, sellas las bocas de todos los santos, silencia el silbido de todas las serpientes, desenchufa al Ángel Informático que guarda en su seno ya muerto, la única posibilidad de abrir los talleres y los sótanos corta el sistema de alarma. Nadie podrá pedir socorro. Intramuros, Sor Recuperada de las Santísimas Derechas levanta otro muro infranqueable entre los pestillos y el silencio.

En sus labios, por fin, aparece la sonrisa, Esa sonrisa dada por desaparecida, por muerta, pero que sólo dormía, en algún rincón oscuro del alma que el ordenador no pudo jamás descubrir. Ahora, esa sonrisa se mueve libremente en la inmensa prisión, se carga con la electricidad de la amenaza, con el incontrolable temor del miedo. 

Sor Recuperada de las Santísimas Derechas sigue caminando. El ruido de la fiesta, de su fiesta, le llega cada vez más amortiguado. El champán se filtra por las rendijas y forma un arroyuelo a lo largo de los corredores. 

La esposa de Dios rocía con gasolina las maderas y los terciopelos de la capillas, las banderas, las imágenes sagradas, el Cuerpo de Dios, sillas, mesas, archivos, cuadros, plantas, celosías. Luego tira una cerilla encendida …"

(Agustín Gómez Arcos, "María República", 1976)


Sólo el escritor tangerino Ángel Vázquez (1929-1980), con su magnífica “La vida perra de Juanita Narboni” (1976) en forma de monólogo femenino novelado, logró esa capacidad de inmersión en los personajes y sus coqueteos con la locura o la excentricidad, la superposición de voces de géneros dispares y una mirada a la vez incisiva, mordaz y terrible sobre lo que estaba sucediendo en la España del momento, con sus tótems y tabúes, a partir de la voz, a la vez conservadora y poco común, de una mujer, hija del franquismo. Solo Gómez Arcos y Ángel Vázquez se introdujeron con tanta fuerza en el interior de personajes femeninos contradictorios, muchos de ellos marcados por los resabios del fascismo y la “doble moral”, en un estilo donde se mezcla el enriquecido monólogo interior y las frases cortas y lapidarias. La novela es, además, un recorrido histórico por una ciudad, Tánger, "fusión sin confusión de razas, culturas, religiones, lenguas, comportamientos, costumbres, una fusión milagrosamente convertida en realidad cotidiana, en realidad vivida", tal y como la definió el director de cine, también tangerino, Emilio Sanz de Soto (1924-2007), otro "genio escondido", amigo de Vázquez, e inspirador de muchos de los episodios de "Juanita Narboni". Ambos fueron una referencia obligada de muchos intelectuales que buscaban refugio en la ciudad, como Truman Capote, William Burroughs, Paul Bowles o Tennessee Williams

El estatuto de ciudad libre de Tánger, previo a su integración en el Marruecos independiente de 1959, otorgaba a ese lugar el ambiente idóneo para evitar cualquier control nacional. Ese ambiente, entre exótico y cosmopolita, la convirtió en centro de una euforia financiera y sexual, en la que todo era posible: la intriga y el exilio político (llegó a haber alrededor de 50.000 exiliados republicanos tras la Guerra Civil, además de una cantidad importante de judíos perseguidos por los nazis, muchos de los cuales acabarían recalando allí tras la Segunda Guerra Mundial, y bastantes árabes perseguidos por el colonialismo francés), la emigración clandestina, y el refugio de todo tipo de pícaros y vividores, entre ellos, intelectuales de la talla de los citados anteriormente, que buscaban olvidar el agobio y el control sexual de Europa o Estados Unidos. Pero esa comunidad extranjera ubicada en Tánger, formaba una burbuja ajena a la identidad árabe originaria. El "exotismo" que les atrajo allí no era sino una construcción ideológica colonial, que nunca se atrevió a profundizar en la realidad de una comunidad árabe que nunca gozó de privilegio alguno. Los extranjeros vivían en el lujo, mientras ignoraban la miseria de la población autóctona. Su clasismo y racismo hicieron de Tánger una imagen burguesa, que sólo existía en su mente. Esto es lo que caracteriza la descripción de la vida en la ciudad que aparece en la novela de Vázquez, a través de la percepción de su protagonista Juanita Narboni, que, sin duda, es la suya propia. 

Tras regresar a una España extraña, que nunca sintió suya, no tuvo más remedio que alimentar su memoria con esta obra desmitificadora. En 1966, él mismo se describía de forma amarga pero irónica: "Yo también soy un corrompido. Sin fe en Dios, egoísta y sin ninguna confianza en mí mismo. Homosexual, alcohólico, drogado, cleptómano,... ¡De acuerdo! Jean Genet y Maurice Sachs con un poco de Violette Leduc en Editions de Poche... La vida nos ha proporcionado unos "atouts" que si no los queremos aprovechar es porque estamos a punto de rozar lo patológico" (carta a Emilio Sanz, 1-3-1966). Eduardo Haro Ibars le llamaba "mon petit gènie rond". tal y como lo hacía Jane Bowles, que fue quien le animó a escribir la novela, que es en realidad una parodia autobiográfica. La obra es un discurso sobre la soledad, donde la protagonista se traviste de Pierrot (tal y como aparece en uno de los dibujos del propio Vázquez) y se reinventa a sí misma, en un monólogo que intenta huir del tormento de su aislamiento, siendo su tragedia el haber carecido de la complicidad de un interlocutor. Juanita es como la ciudad en que vive, un conjunto de máscaras que oculta una confusión llena de sentimientos encontrados, y, en ocasiones, esa confusión afecta a su propia identidad, como cuando se imagina a sí misma víctima de una violación, lo que sugiere una sexualidad frustrada: "Acabaré como Dolly Morish, que al ver que un bombero entraba en su habitación por la ventana, creyó que era un hombre que venía a violarla y se murió. Se murió del susto, la pobrecita. No. Eso no me pasará a mí, desde luego que no. Yo me abriría de brazos, gritando: "¡Tuya, Mohamed, Porfirio, Isaac o lo que fuera!... ¡Soy tuya, soy tuya! ¡Llévame de una vez, llévame en tus brazos, sácame de este infierno!" Ni lo uno ni lo otro, Juani, sino que muy correcta, muy bien educada, obedecería sus órdenes. Point". Juanita se transfigura a sí misma como una manera de autoafirmarse, incluso en su propio lenguaje, convirtiendo su discurso en una realidad tan caleidoscópica como la ciudad de Tánger. No es extraño que el libro se abra, irónicamente, con una cita elocuente de Jean Cocteau: "Je suis le mesonge qui dit toujours la vérité". La directora marroquí Farida Benlyazid (1948) realizó en 2005 una excelente adaptación, aunque nos privó de la mordacidad traviesa del monólogo.







30/08/2021

ECOS POSCOLONIALES



"Si sabes confiar en ti mismo cuando todos dudan de ti
pero también te haces cargo de sus dudas
Si te sabes encontrar con el éxito y el fracaso
y tratar a esos dos impostores por igual
Si sabes seguir cuando no queda nada en ti
excepto la voluntad que te dice: ¡avanza!
Si sabes llenar el inexorable minuto
con el poderoso valor de sesenta segundos,
tuya es la tierra y todas las cosas que hay en ella.
Y lo que es más: serás un hombre, hijo mío"

"If",
Rudyard Kipling (1865-1936)


“Hemos tenido demasiadas poetas suicidas, demasiadas autodestrucciones, como la única forma de violencia que se les permite a las mujeres” 
 



Kipling no tenía dudas sobre lo que debía ser un "hombre" dentro de un mundo, en plena expansión colonial, dominado por lo que él mismo llamaba "la pesada carga del hombre blanco", una misión "mística", consistente en "civilizar" a quienes aún no eran considerados seres humanos, y que no formaban parte de la "Historia", porque esa "Historia" pertenecía únicamente a las grandes potencias occidentales, que poseían el "derecho" a conquistar la tierra. La Historia se convirtió en un asunto de Estado, vinculado a los intereses nacionales del colonizador, que debía someter con su discurso a las culturas "inferiores", anularlas, si no exterminarlas. "El capital viene al mundo chorreando sangre y lodo por todos los poros, desde los pies hasta la cabeza", decía Marx, aludiendo a su "acumulación originaria", gracias a los enormes beneficios producidos por la explotación de los recursos de los territorios colonizados, y que crearon la estructura industrial, la riqueza de la burguesía europea y los intereses del heteropatriarcado. La excusa civilizatoria fue el recurso eficaz que propició la destrucción de poblaciones enteras por todo el globo, y que arraigó en el pensamiento popular de tal manera que, con excepción de algunas voces críticas, fue la base de un sentimiento de superioridad racial y cultural, que aún persiste, incluso dentro de la comunidad LGTBI, ya que es un elemento transversal que atraviesa todo el espectro social y mental de Occidente. 

La clasificación racial surgió, dentro de la dinámica de dominación colonial, como una forma "científica" de demostrar la jerarquía cultural y la superioridad del europeo blanco (generalmente anglosajón) sobre la diversidad étnica que se quería controlar en el resto del mundo. Y, aunque el concepto "raza" haya quedado obsoleto y, demostrada ya su incongruencia científica, el multiculturalismo se haya afincado en nuestro propio suelo, el miedo y el desprecio hacia las nuevas oleadas migratorias, calificadas por una ultraderecha cada vez más potente como "invasiones bárbaras de delincuentes que pretenden acabar con nuestra civilización", no han hecho sino sacarnos de dudas sobre la persistencia del discurso de Kipling: esa "pesada carga del hombre blanco", amenazada por esos pueblos que se resisten a ser "civilizados". Por ello, no debemos ceñirnos únicamente a la subjetividad sexual para tratar el conflicto teórico sobre la deconstrucción de nuestra cultura heteropatriarcal, ya que, en gran medida, todos hemos interiorizado mentalmente la construcción ideológica heredada de ese proyecto colonial, y, salir de ahí, requiere un borrado sistemático de prejuicios, que sólo puede conseguirse mediante el aprendizaje de nuevas narrativas tanto históricas como psicológicas. 


Teresa de Lauretis, primera feminista en utilizar el término "teoría queer", ya ubicó el concepto de raza, junto al sexo y la clase, justo en el corazón de este esfuerzo por crear un debate que explicara la construcción de los sujetos "hombre" y "mujer" en este contexto, y la importancia de criticar el "white-washing" en la teoría y el activismo queer. La "raza" emergió como concepto clasificatorio al mismo tiempo que la sexualidad, y, como señaló Foucault, los intentos de definir y asegurar una "pureza racial" estuvieron indisolublemente unidos a la construcción del género, al considerar la homosexualidad como el desperdicio de la posibilidad de la reproducción blanca, y a las mujeres que mantenían relaciones sexuales fuera del matrimonio (blanco) como impuras o "desviadas". Aún hoy podemos comprobar cómo a las personas negras y asiáticas se las considera a menudo en polaridades extremas respecto a la gente blanca en lo que se refiere al género o la sexualidad, estereotipando a los hombres asiáticos como femeninos y a los negros como hipermasculinos y “violadores potenciales”; a las mujeres asiáticas como inocentes y a las negras como hipersexuales. Sus vidas se ven afectadas tanto a nivel personal como laboral por este motivo. Escritores, como el keniata Ngũgĩ wa Thiong'o, han denunciado estos efectos del colonialismo en “El diablo en la cruz” (1980), en la que narra el acoso a que es sometida una joven de Nairobi por parte de esos hombres, que representan políticamente el papel del dinero y la cultura internacionales en las viejas colonias. La novela no sólo representa un canto, desde prisión, a la independencia de Kenia, sino también la resistencia al lenguaje capitalista y patriarcal. 

Activistas como la norteamericana Cathy Cohen, directora del Centro para el Estudio de la Raza, instan a que reconozcamos las intersecciones de la opresión, y comprendamos cómo funcionan las identidades múltiples para limitar los privilegios de quienes se ajustan a los criterios de heteronormatividad, basados en el modelo colonial. El autor cubano José Esteban Muñoz (1967-2013) observó en "Desidentificaciones: Queers of Color y el desempeño de la política" (1999) cómo las personas de color, como resultado de los efectos del colonialismo, han sido colocados fuera de la ideología racial y sexual dominante, o sea, de la heteronormatividad blanca, y sufren los efectos del trauma histórico y una violencia sistémica; y Scott Morgensen, profesor en el Departamento de Estudios de Género de la Queen's University de California, ha comprobado cómo la colonización blanca implicó el asesinato selectivo, dentro de las comunidades indígenas, de las personas "dos-espíritus", que se veían como desviados respecto al sexo y al género según las imposiciones morales de los colonizadores. 

En este sentido, es importante analizar y trastocar los binarismos coloniales, como colonizador/colonizado, dominante/subordinado y opresor/oprimido, destacando la violencia que implican. Tenemos un ejemplo de ello en el tema de las migraciones y deportaciones forzadas, que afianzan y desestabilizan a la vez estos binarismos: los irlandeses que huían de la hambruna en el siglo XIX, o los italianos represaliados y emigrantes de “Vita” (2003), novela en la que Melania G. Mazzuco traza la línea temporal de su propia familia, en medio del ambiente de miedo creado por el abandono de su país, que creó la necesidad de formar microcomunidades de pertenencia, a fin de no perder sus raíces identitarias tras llegar a Estados Unidos. El desencanto y la frustración al enfrentarse con una realidad bien distinta a la de la imagen que la “tierra de las oportunidades” proyectaba, es parte del shock cultural que la narrativa colonial produce igualmente hoy día en el imaginario del “tercer mundo”. En su intento de reconciliación con sus antepasados, la autora dice: “en mis viajes me he hecho pasar por turca, judía, francesa, árabe. No necesariamente mujer”. 

Pero el presente de crisis no tiene parangón con el pasado imperialista: la inmigración, tanto en EE.UU. como en Europa es vista como una fuente de pobreza, mafia, prostitución y criminalidad. Y, tal y como ocurría durante la ocupación colonial directa, la gente que la sufre, debe olvidar su historia y sus raíces, puesto que nunca existieron para quienes se consideraron sus amos. Fue igualmente la tragedia de los judíos europeos antes de la Segunda Guerra Mundial, retratada en las obras de Isaac B. Singer (1903-1991) o en la historia del “San Juan” (1943), de Max Aub (1903-1972), metáfora de un mundo sin esperanza, en la que 600 judíos navegan en un barco a la deriva, que nadie acepta, representando esa parte condenada de la humanidad que no se rinde, y que evoca los naufragios y ahogados de nuestro tiempo, los deportados y devueltos “en caliente” a sus países de origen, los confinados en los centros de internamiento para extranjeros, o los perseguidos y apaleados que han conseguido llegar a Europa o a Estados Unidos desde el horror de la guerra o el hambre, y que encuentran rechazo y odio, al igual que los judíos del San Juan. 

Frantz Fanon (1925-1961), del que hablaremos más adelante, ya denunció en “Los condenados de la Tierra” (1961) esta situación, responsabilizándonos de sus dramáticas consecuencias, tal y como hicimos nosotros con los alemanes, acusándoles de mirar para otro lado cuando se exterminaba a judíos, homosexuales, disidentes y otros pueblos “étnicamente inferiores”. Es el mismo miedo, que ya analizaba José Esteban Muñoz en “Desidentificaciones”, lo que explica el tema del “passing”: pasar por ario cuando se es judío, pasar por blanco si tu piel te lo permite (“Imitación a la vida” -1959), o pasar por hetero cuando eres lesbiana o gay (esto se acrecentó en la época del macartismo, con ejemplos señeros como el del conquistador Rock Hudson y otros más aficionados a la ambigüedad, como el Sal Mineo de “Rebelde sin causa”, la Judith Anderson coqueteando con el fantasma de “Rebeca”, Barbara Stanwyck regentando un burdel y enamorada del personaje que encarna Jane Fonda, o la llegada del “gran guiñol” con la feminidad como autoparodia). De hecho, una de las grandes novelas de Nella Larsen (1891-1964), hija de padre afro-caribeño y madre danesa, se llama precisamente “Passing” (1929). Nella siempre vivió una situación anómala, debido precisamente a su “desubicación” racial: “Si nunca pudo ser blanca como su madre y su hermana, tampoco podría ser negra de la misma manera que Langston Hughes y sus personajes eran negros. El suyo era un inframundo, históricamente irreconocible y demasiado doloroso para desenterrarlo”, dijo de ella el crítico norteamericano Darryl Pinckney. Su novela juega con la dualidad de Irene y Clare, que tienen antecedentes mestizos similares, pero han tomado caminos diferentes en la vida. Sugiere además una atracción entre ellas, con bastantes matices eróticos, y retrata al marido de Irene como potencialmente bisexual, como si los personajes estuvieran atravesando cruces y crisis de identidades sexuales y sociales, lo que condiciona su “desubicación” y consiguiente negación. El “passing” trastorna las ideas de raza, clase y género, y, por consiguiente, abre el espacio para nuevas identidades autogeneradas. Algo similar ocurre en el filme de Mira Nair (1957) “El fundamentalista reticente” (2012), cuyo protagonista ha renunciado a sus orígenes convirtiéndose en un ejecutivo agresivo neoyorquino, hasta que el atentado sobre las “torres gemelas” redobla el color de su piel igual que, al principio, el estigma del VIH señaló a la población homosexual, sin acceso a hospitales, tratamientos, medicaciones.


No olvidamos que aún seguimos hablando de "minorías" étnicas o sexuales (siempre desde un punto de vista etnocéntrico), cuando la mayor parte de la gente vive en los continentes económicamente más pobres y poblados (Asia, África y América Latina), precisamente los afectados por la imposición colonial, lo que refleja un conjunto de desigualdades globales, consecuencia directa de esa imposición, que origina otra distinción binaria demasiado simplista, nosotros/ellos, que olvida que existe una enorme diversidad dentro de la mayoría del mundo, que difumina el límite entre minoría y mayoría. Todavía somos incapaces de ver que muchas culturas no ven el género y la sexualidad con los puntos de vista binarios y esencialistas que son comunes en el mundo occidental. Además, durante el reparto colonial, no fueron respetados los límites culturales regionales de las diferentes comunidades que sufrieron el yugo de la ocupación, y, con frecuencia, confundimos las características de sus Estados con las de su población, que, normalmente, se haya repartida en grupos culturales ajenos a las fronteras impuestas por las potencias europeas, lo que dificulta y aumenta el desconocimiento de sus peculiaridades. 


Gayatri Gopinath ha estudiado la importancia de este aspecto "regional" y de "diáspora" queer en "Visiones rebeldes" (2018), donde analiza la creación de espacios queer entre grupos étnicos que se han dispersado más allá de sus espacios de origen a causa de la violencia implícita en la intolerancia moral del modelo cultural heteronormativo, impuesto por las estructuras coloniales: "Los regímenes de poder imperiales, coloniales y raciales funcionan por medio de prácticas espaciales que ordenan cuerpos y paisajes de manera precisa; estos regímenes de poder también ejemplifican regímenes de visión que determinan lo que vemos, cómo vemos y cómo somos vistos. La legitimidad y la autoridad para gobernar y regular poblaciones particulares ha estado inesperadamente vinculada al poder paralelo para vigilar visualmente a estas poblaciones y los paisajes que habitan. Los objetivos de esta mirada vigilante son sujetos simultáneamente tanto a la hipervisibilidad como a la invisibilidad. Un legado duradero de la modernidad colonial es su instauración de una manera de ver y, por lo tanto, de saber, que oculta la interrelación de los proyectos coloniales, imperialistas y raciales, y cómo producen subjetividades raciales, de género y sexuales". 

Esta "instauración de un modo de ver y saber" ha conducido, como decía anteriormente sobre la transversalidad del modelo ideológico de la "exclusividad" y "superioridad" de la cultura occidental, a la creación de "homonacionalismos", que han utilizado los discursos sobre los derechos homosexuales y de la mujer para apoyar agendas imperialistas y racistas respecto a otras culturas ("pinkwashing"). ignorando a menudo las tremendas desigualdades de género que continúan existiendo dentro de la "cultura blanca". Los ejemplos más extremos los pudimos ver en la brutal sodomización al haitiano Abner Louima por la policía de Nueva York en 1997, o en las humillaciones y torturas sexuales aplicadas a los presos iraquíes de Abu Ghraib en 2003, que representan actos de violencia similares a los cometidos por los milicianos serbios contra las mujeres musulmanas de Bosnia, o la explotación sexual sistemática de las mujeres consideradas étnicamente inferiores en los campos de concentración nazis, bien documentados en el libro de Julián Casanova, "Una violencia indómita" (2020). 

La utilización de los cuerpos "inferiores" como objeto de abuso, tortura o asesinato ha sido común desde los inicios del período colonial. En su libro "Tortura: el papel de la ideología en la guerra franco-argelina" (1989), Rita Maran demostró que la tortura era parte integrante de la "misión civilizadora" de la colonización, tal y como H.G. Wells describía en "La isla del Dr. Moreau" (1896), en la que el dolor aplicado en los "experimentos" del doctor Moreau a los animales que pretendía convertir en humanos, formaba parte de esa misma "misión", en referencia al maltrato que sufrían las poblaciones indígenas colonizadas, consideradas "salvajes" y "subhumanas". De Wells también nos viene la metáfora del ya clásico “El hombre invisible” (1897), recogida en 1952, con el mismo título, como paradoja, por Ralph Ellison (1913-1994) para hablar de sí mismo y de su toma de conciencia en una de las primeras obras clave sobre la negritud en EE. UU., a la que seguirán el testimonio novelístico de James Baldwin viviendo en “Otro país” (1962), desde una negritud gay que empieza a empoderarse, o gestos como el de Rosa Parks, que ocupa el asiento reservado a los blancos en un autobús, de indudable calado político. Parks inaugura o refuerza la noción de “performance” y sus dimensiones sociales y reivindicativas. Junto al color y los parajes de un sur racista surgen formas de resistencia como la música, la sororidad, las melodías del blues, la ironía y los desafíos al calor bajo el yugo del latifundista. 

La lectura de “Blues People” (1963), de Amiri Baraka (1934-2014), creador del movimiento Black Arts (del que salieron los fundadores del Black Power), me recordó la tremenda influencia que James Baldwin (1924-1987) había tenido en la formación de una gran parte de escritores activistas, que ya no solo luchaban contra la segregación racial, y, al igual que Malcolm X o Muhammad Alí (antes Cassius Clay), abandonaron “sus nombres de esclavos”, rebautizándose y convirtiéndose en compañeros de viaje de los musulmanes afroamericanos, sino que renegaban del nacionalismo y adoptaban el marxismo como carga teórica de su lucha. Baldwin, que hoy es recordado en muchos sitios por el ser el autor de “El cuarto de Giovanni” (sobre el amor imposible entre un turista estadounidense y un joven italiano), tuvo que enfrentarse a los prejuicios hacia las mujeres y los gays o bisexuales en un sector de la comunidad negra organizada. Es paradójico que tanto en el movimiento LGTBIQ como, sobre todo, en el movimiento negro (de gran fuerza casi en la misma época), las personas afroamericanas no heterosexuales tuvieran que sufrir formas refinadas de sexismo o racismo, igual que las lesbianas anglosajonas en un sector del movimiento feminista más escuchado. Baldwin paso de ser un novelista hábil a un hombre de letras comprometido con su tiempo, que dejó su pueblo para irse a la ciudad, como tantos otros, a buscar una oportunidad donde encontró círculos literarios y hermanos de raza, pero también formas mas sofisticadas de racismo y homofobia vigentes en la década donde sitúa sus obras más importantes. En 1948, mientras denunciaba la discriminación racial que se producía en EE.UU., se marchó a vivir a París, para, según dijo, “averiguar quién era, no lo que era”, en un ambiente de mayor libertad. Unos años más tarde, en 1954, el Tribunal Supremo de Estados Unidos ordenó el fin de la segregación racial en las escuelas (comenzando el movimiento por los derechos civiles), lo que motivó a Baldwin la decisión de regresar a su país: “No podía quedarme sentado en París arreglándome las uñas y hablando de Little Rock”, comentó, refiriéndose al envío a Arkansas de tropas federales para forzar la convivencia entre blancos y negros. Su novela “Another Country” (1962) fue un llamamiento para un mayor entendimiento interracial, y su ensayo “The Fire Next Time” (1963) ya preveía los desórdenes raciales que se prolongarían toda la década de los sesenta. “Mañana, todos seréis negros”, dijo. 

El "hombre blanco civilizado" tenía derecho a matar a un "bárbaro negro" porque el hombre "bárbaro" no era un hombre. Sólo se podía considerar "hombre" al que describió Kipling en "If", diseñado por la cultura y el poder del Imperio para "llevar la pesada carga" de conquistar toda la tierra a sangre y fuego. Y este pensamiento de exclusión, que ya se experimentó en la España inquisitorial con la "pureza de sangre" para diferenciar al auténtico cristiano, castellano viejo, del judío o musulmán "impuros", se continuó con la identificación, tanto de indios como de africanos, como cercanos a la "animalidad", lo que justificó su uso como mercancía esclava, y la ocupación y explotación de sus tierras. Las terribles imágenes de las humillaciones sexuales de Abu Ghraib se insertan en este paradigma, como bien analizó Jasbir K. Puar en "Ensamblajes terroristas" (2007), al compararlas con las torturas realizadas por los franceses durante la guerra de Argelia: "Una modalidad de tortura contra los árabes era colgarlos atados de manos y pies a la espalda y con la cabeza hacia arriba. Debajo de los cuerpos colocaban un caballete y los hacían balancearse dándoles golpes en los puños, de suerte que sus zonas sexuales frotaban la barra puntiaguda y afilada del caballete. Lo único que decían los torturados, al volverse hacia los soldados presentes, era: "Me avergüenza estar completamente desnudo delante de vosotros". Esta clase de tortura contra el presunto terrorista musulmán está sujeta a los saberes normativizadores de la modernidad, que lo definen sexualmente como un objeto conservador, púdico y temeroso de la desnudez, y también como queer, animal, bárbaro e incapaz de controlar sus impulsos. Así, la sombra de la homosexualidad nunca está lejos". 

Se sabe que los generales del Pentágono organizaron un visionado de "La batalla de Argel" (1966), de Gillo Pontecorvo (1919-2006), para tener una "lluvia de ideas" sobre su actuación en Irak contra los insurgentes. En ella, los franceses comentan sobre los rebeldes: "Ni siquiera se conocen entre ellos. Si los conocemos, podremos eliminarlos". Pero nunca hubo una voluntad real siquiera de entenderlos. La sociedad del colonizador se desarrollaba en paralelo a la del colonizado, y, cuando se encontraban, sólo se ejercía la imposición del discurso de dominación con su narrativa histórica nacionalista. Esto está muy bien reflejado en la película "Lejos de los hombres" (2014), de David Oelhoffen (sobre la novela “El invitado” de Albert Camus), donde Viggo Mortensen realiza el papel de un maestro de escuela en una zona desértica del Atlas durante el conflicto. Sus alumnos son todos niños argelinos, y en la pizarra hay un mapa de Francia, que le sirve para explicar su geografía y su historia, ya que la de ellos ha quedado prohibida e invisibilizada. Igualmente, el director haitiano Raoul Peck lo ha descrito en su espléndido documental "Exterminad a todos los salvajes" (2021): "Toda narrativa histórica es un lote de silencios particular. Un ejercicio de poder que hace posibles algunas narrativas y silencia otras. Pero no todos los silencios son iguales. Nuestro trabajo como cineastas, escritores, historiadores, creadores de imágenes, es deconstruir dichos silencios". 


Uno de los más importantes en denunciar esas narrativas del poder fue el psiquiatra, nacido en Martinica, Frantz Fanon (1925-1961), que se implicó activamente, junto al FLN, en la guerra de liberación de Argelia. Su libro "Los condenados de la tierra" (1961), una crítica implacable contra el colonialismo francés fue prologado por Sartre con uno de sus textos más célebres: "No hace mucho tiempo, la tierra estaba poblada por dos mil millones de habitantes, es decir, quinientos millones de hombres y mil quinientos millones de indígenas. Los primeros disponían del Verbo, los otros lo tomaban prestado. Entre aquéllos y éstos, reyezuelos vendidos, señores feudales, una falsa burguesía forjada de una sola pieza servían de intermediarios. En las colonias, la verdad aparecía desnuda; las "metrópolis" la preferían vestida; era necesario que los indígenas las amaran... Aquello se acabó: las bocas se abrieron solas; las voces, amarillas y negras, seguían hablando de nuestro humanismo, pero fue para reprocharnos nuestra inhumanidad. Nosotros escuchábamos sin disgusto esas corteses expresiones de amargura. Primero con orgullosa admiración: ¿cómo?, ¿hablan solos? ¡Ved lo que hemos hecho de ellos! No dudábamos de que aceptasen nuestro ideal, puesto que nos acusaban de no serles fieles; Europa creyó en su misión: había helenizado a los asiáticos, había creado esa especie nueva. Los negros grecolatinos. Y añadíamos, entre nosotros, con sentido práctico: hay que dejarlos gritar, eso los calma: perro que ladra no muerde... Vino otra generación que desplazó el problema. Sus escritores, sus poetas, con una increíble paciencia, trataron de explicarnos que nuestros valores no se ajustaban a la verdad de su vida, que no podían ni rechazarlos del todo ni asimilarlos. Eso quería decir, más o menos: ustedes nos han convertido en monstruos, su humanismo pretende que somos universales y sus prácticas racistas nos particularizan... Escuchen: "No perdamos el tiempo en estériles letanías ni en mimetismos nauseabundos. Abandonemos a esa Europa que no deja de hablar del hombre al mismo tiempo que lo asesina por dondequiera que lo encuentra, en todas las esquinas de sus propias calles, en todos los rincones del mundo”.  Pero dejar atrás esa Europa asesina no solo implicaba aceptar el conflicto colonial y la identidad propia del colonizado, sino saber manejar la "desidentificación" de aquellos que, habiendo colaborado con el colonizador, debieron reubicarse en su antigua metrópoli ante el rechazo de quienes, en su propia tierra, les veían tan enemigos como a los franceses. La tragedia de los "harkis", ni franceses ni argelinos, obligados a un pacto de silencio, que les redujo a "extraños" entre los blancos a quienes sirvieron, incluso exponiendo sus vidas en el ejército francés durante las guerras mundiales, fue muy bien descrita en “El arte de perder” (2017). de Alice Zeniter (1986), que explica cómo esta desubicación cultural, unida al rechazo de una sociedad que nunca les aceptó de buen grado, hizo que las siguientes generaciones, habitantes de los suburbios y con pésimas perspectivas de futuro, se radicalizaran, y vieran en el islam una identidad y un sentimiento de pertenencia que su país de acogida no era capaz de darles. El hecho de que muchos de los terroristas que cometieron atentados, como los de Charlie Hebdó o la sala Bataclán, hubieran nacido y crecido en esos suburbios de Francia, nos tendría que hacer reflexionar sobre los efectos de su pasado colonial.


Sartre y Fanon dejaron claro que esa "civilización" europea fue construida a base de convertir al resto de la humanidad en esclavos y monstruos. Y, es más, corroboraron que los europeos no eran ya los sujetos de la historia, sino los pueblos colonizados, y que lo único que lograrían los ejércitos y la represión sería únicamente demorar el inevitable proceso de liberación, en una clarividente afirmación que mostró el espejo del futuro, que actualmente se proyecta en los sucesos de Afganistán, como ha escrito el autor anglo-indio Pankaj Mishra en su excelente artículo “Occidente y sus delirios coloniales” (2021): “Hoy parece innegable que fue una locura extraordinaria vincular el prestigio, la seguridad y la credibilidad de Occidente a la alucinación de un poder largamente desaparecido, unas guerras neoimperialistas y unas cruzadas humanitarias. Porque ni las jerarquías raciales y geopolíticas ni las tecnologías militares creadas por europeos y norteamericanos blancos cuando colonizaron el mundo en el siglo XIX se pueden reproducir en el XXI. No cabe duda de que la reaparición de los brutales talibanes, con sus turbantes negros y sus largas barbas, alimentará una fantasía masculina sobre el justo combate de Occidente contra unos nativos atrasados e intransigentes. “La resistencia acaba de comenzar”, tuiteó Bernard-Henri Lévy la semana pasada. Pero lo más urgente es salvar, a Occidente y a los afganos, de los locos quijotescos del imperialismo”. 

Esto no hace sino confirmar que el lento proceso histórico de independencias no produjo el fin del periodo colonial: un nuevo tipo de colonialismo económico vino a sustituir al antiguo sistema, y la sombra de la cultura dominante ha querido continuar su influencia, imponiendo el control de las producciones creativas de las antiguas colonias a su financiación, edición y distribución por parte de las grandes corporaciones y empresas que controlan el sector, de modo que gran parte de sus intelectuales, escritores, directores de cine, artistas, se han visto obligados a emigrar a las antiguas metrópolis si querían desarrollar su trabajo, y, en muchos casos, adaptarlo al gusto de los consumidores europeos o norteamericanos. 

Los últimos éxitos editoriales han venido de escritoras hindúes como Jhumpa Lahiri, o africanas como Yaa Gyasi, que narran su difícil trayecto identitario como mujeres, y el de sus parientes, incidiendo en la descendencia desubicada, que llega a alterar sus nombres en aras de la integración, abandonando sus lugares de nacimiento para instalarse en el suelo (muchas veces académico) de EE. UU. Si Gyasi se remonta a los tiempos de la esclavitud, del “ferrocarril subterráneo”, tema de la gran novela de Colson Whitehead, sobre la huida de los esclavos de las regiones sureñas en busca de esperanza de libertad antes de la abolición de la esclavitud, que ya aparece en novelas como “Las confesiones de Nat Turner” de William Styron, en la que el masculinísimo protagonista se alía con un joven gay cuando éste es expulsado de la Iglesia Baptista y de la comunidad murmurante, y ambos se bautizan juntos en el agua cristalina del río), Lahiri no se decide por un lugar u otro, sino que solo señala las diferencias y/o divergencias culturales, esas que inciden sobre todo en los mayores. Pero nada de esto es nuevo. 

La negritud en EE. UU. tiene claras raíces africanas en la explotación, el expolio y la esclavitud, igual que el testimonio de las mestizas, como mujeres atravesadas por multitud de opresiones, que se vuelven espacios de posibilidad (la raza, la sexualidad, el género, la clase social), tal y como hicieron ver gente como Gloria Anzaldúa (1942-2004), Audre Lorde (1934-1992) o Cherríe Moraga (1952), al verse ninguneadas como mujeres en los grupos antirracistas, reivindicando “la casa de la diferencia” en lugar de la seguridad de cualquier diferencia “particular”. En su recopilación de escritos “Este puente, mi espalda: Voces de mujeres tercermundistas en los Estados Unidos” (1988) aparecen textos reivindicativos, étnicos, claramente autobiográficos y poéticos donde ya se incluye el término “queer”, unido a la rareza en la encrucijada del puente/muro entre México y EE. UU, infancia, adolescencias y tomas de conciencia. Y todo esto nos acerca a la frontera como un territorio simbólico. El otro lado del otro lado. Ya Saint-Exupéry (1900-1944), en su obra póstuma “Ciudadela” (1948), apuntó: “Las murallas son piedras, cemento y geometría. Pero igualmente las armazones del navío y el refugio para los destinos particulares”. La frontera entre las “naciones”, “los géneros”, “las razas”, “la situación social”, todo ello se va construyendo de forma lenta pero implacable. Igual que “la salud” y “la enfermedad”. “lo judío” y lo “gay”, “lo negro” y “lo mestizo”, “lo transgénero” y “lo transexual”, “lo británico” y “lo irlandés”, “lo poético” y “lo político”, “lo normal” y “lo anormal”. Demasiado “negras” para el “movimiento de mujeres” y “demasiado mujeres” para el “movimiento negro”. El frente lésbico y trans queda abierto en ambos campos. Adrienne Rich (1929-2012) se negó a recibir el Premio Nacional del Libro si no podía compartirlo con Alice Walker (“El color púrpura”) y Audre Lorde (“Zami”, “La hermana, la extranjera”), sus compañeras de batallas, políticas y lingüísticas. En las recientes noticias de Afganistán se habla del genocidio de mujeres, pero debería, al menos mencionarse, que también forman parte de las víctimas las personas LGTBIQ. 

Respecto al “viejo colonialismo” (¿aunque se puede poner este adjetivo?), tenemos testimonios novelados y fílmicos del Imperio Británico y la independencia de la India, desde el libro de E.M. Forster (1879-1970), "Pasaje a la India" (1924), adaptado por David Lean con un resultado polémico, donde no falta la ironía hacia el paternalismo inglés, pero sí el vigor de la denuncia, hasta la época de Gandhi, con sus defensores y detractores de la resistencia pacífica ante la violencia del colonizador. La propia Judith Butler cita a Gandhi, pero su discurso se queda algo pequeño frente a la actual violencia institucionalizada (Guantánamo, las matanzas en los barrios negros, Palestina, Irak y un largo etcétera). La propia Butler parece algo perdida entre el poder discursivo de la resistencia pacífica y el momento en que ésta se encuentra con la violencia de Estado. En “Pasaje a la India” (1984), una de las protagonistas sufre un choque cultural, que incluye una atracción-repulsión por un nuevo tipo de erotismo desconocido hasta entonces. En cambio, la mirada de la aristócrata Karen Blixen (1885-1962), también conocida por el nombre masculino de Isak Dinesen, supone una mirada exenta de soberbia y cercana a los sentimientos de los nativos, a pesar de su posición de latifundista. Uno de los aspectos clave de una mirada no colonizada es el acceso a la subjetividad. También lo ha sido para las personas llamadas “pervertidas”. El derecho a hablar de sí mismas sin interlocutores. Elías Canetti (1905-1994) hizo una bellísima descripción de su viaje a Marruecos, pero las voces más poderosas son las de gente como Tahar Ben Jelloun (1944) o los más recientes Abdelá Taia (1973) o Lelia Slimani (1981), que tienen sus raíces y sus experiencias de infancia o adolescencia (la homofobia y los “llamamientos a la privacidad” de las leyes de Marruecos) en su tierra natal, y ése es el testimonio que nos interesa. Ya con anterioridad, mujeres negras escribieron sobre la negritud, con mayor o menor fortuna, pero desde experiencias vividas. La subjetividad, sin la mediación de los doctores o los teóricos, ha sido una reivindicación de las personas LGTBIQ. Hablar por sí mismas, y que sus mundos sean revisitados, reconocidos e incorporados a nuevas formas de concebir lo universal y lo particular. 


Uno de los efectos paradójicos del colonialismo es la deshumanización del otro: Cuando cuestionamos las directrices del humanismo de raíz europea y patriarcal no debemos negar que, por ejemplo, los pueblos de Oriente Medio (Palestina) han sufrido una devaluación de sus vidas. Cuando me enteré de que algunos activistas intentaban sabotear al cantante gay y objetor de conciencia Ivri Líder, compositor de la música de las películas de Eytan Fox, no entendí tanta beligerancia contra algunos de los pocos “israelíes de izquierdas”. Pero es que Israel se ha convertido en una puerta de entrada del capitalismo hedonista, despolitizando el Orgullo Gay, presentando a los palestinos como un todo unitario de gente machista y homófoba, y situándolos bajo las garras de EE. UU. y sus bombardeos. Frente a ellos se alza la voz del Líbano, que ya desde tiempos de los viajes de Flaubert en el siglo XIX, era un lugar de singular cruce de culturas y miradas, y que solo la invasión sionista ha logrado volver hacia atrás, reduciendo la potencia de grupos como Mashrou Leila, cuya música tiene claras raíces árabes mezcladas con el pop-rock. Ya Patricia Highsmith o Vanessa Redgrave alzaron su voz en los años setenta contra el abuso de poder armamentístico de Israel, ese lobo con dulce piel de cordero. 

El feminismo institucional quiere borrar la verdadera historia de un movimiento de combate e intercontinental donde las lesbianas y las mujeres huelguistas juegan un papel fundamental. Pero es que este feminismo también es colonial: desconoce los matices de las culturas en que viven inmersas otras mujeres, el verdadero origen de los binarismos de género y la importancia del verdadero significado de frases como “no se nace mujer, se llega a serlo”. “las lesbianas no son mujeres” o “la revolución será transfeminista o no será”. Su mirada colonial quita la palabra a las mujeres árabes que, no obstante, han logrado expresarse, como es el caso de Nawal al Saadawi (1931-2021), activista incansable por los derechos del pueblo palestino, e igualmente desconocen que eso que llaman “la herejía lesbiana” ya existía en el París de los años treinta con gente como Violette Leduc (1907-1972), reinventándose a sí misma.